#: locale=en
## Tour
### Description
### Title
tour.name = VT Galeri Nasional
## Skin
### Button
Button_0097C319_1ACA_E98F_419D_370C905BC750.label = > Spot 1
Button_0097C319_1ACA_E98F_419D_370C905BC750_mobile.label = > Spot 1
Button_00B31804_2534_7084_4180_51ACCA460D5E.label = > Spot 1
Button_00B31804_2534_7084_4180_51ACCA460D5E_mobile.label = > Spot 1
Button_045247BE_1AD6_A885_419A_7ADB9B7E90E3.label = 1930an - 1940an >
Button_045247BE_1AD6_A885_419A_7ADB9B7E90E3_mobile.label = 1930an - 1940an >
Button_058B7ACC_2514_D184_41B8_3EF5C995DCCF.label = > Spot 5
Button_058B7ACC_2514_D184_41B8_3EF5C995DCCF_mobile.label = > Spot 5
Button_05965B96_2514_5784_41BC_6F5DA901B62F.label = > Spot 4
Button_05965B96_2514_5784_41BC_6F5DA901B62F_mobile.label = > Spot 4
Button_083D5650_2774_309C_4166_E12F63FC63D0.label = 1990an - 2000an >
Button_083D5650_2774_309C_4166_E12F63FC63D0_mobile.label = 1990an - 2000an >
Button_0883DCD4_2AD2_8E12_41B2_749059CAEA22.label = > Spot 3
Button_0883DCD4_2AD2_8E12_41B2_749059CAEA22_mobile.label = > Spot 3
Button_08E6A3B3_2714_379C_41B6_AD8636A6E3EE.label = > Spot 2
Button_08E6A3B3_2714_379C_41B6_AD8636A6E3EE_mobile.label = > Spot 2
Button_090B6EDE_2714_3184_418F_7AF1B4A5A4E6.label = > Spot 3
Button_090B6EDE_2714_3184_418F_7AF1B4A5A4E6_mobile.label = > Spot 3
Button_095E263B_2A31_BA16_41B4_83EB11908051.label = > Spot 5
Button_095E263B_2A31_BA16_41B4_83EB11908051_mobile.label = > Spot 5
Button_09BEA523_2A2F_7E36_41B6_90AB2A10DCCA.label = > Spot 4
Button_09BEA523_2A2F_7E36_41B6_90AB2A10DCCA_mobile.label = > Spot 4
Button_0A2F4115_277C_7084_41BC_C71E936AB3A9.label = > Spot 4
Button_0A2F4115_277C_7084_41BC_C71E936AB3A9_mobile.label = > Spot 4
Button_0B2C5930_2AD1_7612_41A3_F3CC98876704.label = > Spot 2
Button_0B2C5930_2AD1_7612_41A3_F3CC98876704_mobile.label = > Spot 2
Button_0B3F6946_2AD2_967E_41C3_E78130DE3165.label = > Spot 1
Button_0B3F6946_2AD2_967E_41C3_E78130DE3165_mobile.label = > Spot 1
Button_0BB49748_276C_708C_41A7_DB7F7642DE9C.label = > Spot 1
Button_0BB49748_276C_708C_41A7_DB7F7642DE9C_mobile.label = > Spot 1
Button_0BDB9D0F_2AD1_8E0E_4199_DE201FE93D08.label = Ruang 2 >
Button_0BDB9D0F_2AD1_8E0E_4199_DE201FE93D08_mobile.label = Ruang 2 >
Button_0BFF2869_1ADB_A78F_418F_D6262F77D16C.label = > Spot 1
Button_0BFF2869_1ADB_A78F_418F_D6262F77D16C_mobile.label = > Spot 1
Button_0C42924A_276C_708C_41BE_58DC4D216863.label = > Spot 2
Button_0C42924A_276C_708C_41BE_58DC4D216863_mobile.label = > Spot 2
Button_0D02BB80_277C_F07C_41C0_49844D7C4FB6.label = > Spot 3
Button_0D02BB80_277C_F07C_41C0_49844D7C4FB6_mobile.label = > Spot 3
Button_0DEBA7F3_252D_DF9C_41B6_B79CE0266399.label = 1980 >
Button_0DEBA7F3_252D_DF9C_41B6_B79CE0266399_mobile.label = 1980 >
Button_0EC89D59_2A36_8E12_41AC_CE230CDCA475.label = > Spot 6
Button_0EC89D59_2A36_8E12_41AC_CE230CDCA475_mobile.label = > Spot 6
Button_1697B435_2714_3084_41B3_2B8FDDE5F2BA.label = > Spot 4
Button_1697B435_2714_3084_41B3_2B8FDDE5F2BA_mobile.label = > Spot 4
Button_17644510_271C_F09C_41C2_817BED6D8184.label = > Spot 5
Button_17644510_271C_F09C_41C2_817BED6D8184_mobile.label = > Spot 5
Button_17D0BFBD_271C_4F84_4177_8B1ABA3D7EDF.label = > Spot 6
Button_17D0BFBD_271C_4F84_4177_8B1ABA3D7EDF_mobile.label = > Spot 6
Button_24A9D81E_0C85_C04E_418A_1178C24ECF2B.label = Lobby
Button_24A9D81E_0C85_C04E_418A_1178C24ECF2B_mobile.label = Lobby
Button_24AE3820_0C85_C072_4181_16E93CBDB968.label = Galeri 2 >
Button_24AE3820_0C85_C072_4181_16E93CBDB968_mobile.label = Galeri 2 >
Button_24AF281F_0C85_C04E_41A3_2FD503B32253.label = Galeri 1 : MONUMEN INGATAN >
Button_24AF281F_0C85_C04E_41A3_2FD503B32253_mobile.label = Galeri 1 : MONUMEN INGATAN >
Button_24AF481F_0C85_C04E_41A4_7EDC097C24CA.label = > Spot 2
Button_24AF481F_0C85_C04E_41A4_7EDC097C24CA_mobile.label = > Spot 2
Button_24AF681F_0C85_C04E_41A0_3332A2E65676.label = 1800an - 1930an >
Button_24AF681F_0C85_C04E_41A0_3332A2E65676_mobile.label = 1800an - 1930an >
Button_24AF9820_0C85_C072_4176_70408951C340.label = > Spot 5
Button_24AF9820_0C85_C072_4176_70408951C340_mobile.label = > Spot 5
Button_24AFA820_0C85_C072_41A8_475441D0222E.label = > Spot 4
Button_24AFA820_0C85_C072_41A8_475441D0222E_mobile.label = > Spot 4
Button_24AFB81F_0C85_C04E_4198_4D2FB4BBAFCB.label = > Spot 3
Button_24AFB81F_0C85_C04E_4198_4D2FB4BBAFCB_mobile.label = > Spot 3
Button_256FE97C_1B3E_9985_41A2_55B0BF3CC0A4.label = > Spot 2
Button_256FE97C_1B3E_9985_41A2_55B0BF3CC0A4_mobile.label = > Spot 2
Button_2AD63CC1_2514_F1FC_41A7_59D51CEE34B4.label = > Spot 1
Button_2AD63CC1_2514_F1FC_41A7_59D51CEE34B4_mobile.label = > Spot 1
Button_2B2BDCC9_2514_518C_41BF_FF792D90CDD7.label = 1950an >
Button_2B2BDCC9_2514_518C_41BF_FF792D90CDD7_mobile.label = 1950an >
Button_304FD511_252F_D09C_41AA_5C26D0E7FD2C.label = > Spot 1
Button_304FD511_252F_D09C_41AA_5C26D0E7FD2C_mobile.label = > Spot 1
Button_32BAF9C4_2515_D384_4194_E3E8D84F45FF.label = > Spot 3
Button_32BAF9C4_2515_D384_4194_E3E8D84F45FF_mobile.label = > Spot 3
Button_34556071_2AD1_B612_41AA_4ED064276AA9.label = Ruang 1 >
Button_34556071_2AD1_B612_41AA_4ED064276AA9_mobile.label = Ruang 1 >
Button_36CE340B_2534_508C_41BE_100D9455E1E8.label = 1960an >
Button_36CE340B_2534_508C_41BE_100D9455E1E8_mobile.label = 1960an >
Button_3710E2F6_2534_3184_415A_E8CF61BA1A06.label = > Spot 2
Button_3710E2F6_2534_3184_415A_E8CF61BA1A06_mobile.label = > Spot 2
Button_3758421A_2534_F08C_41A9_8A0A76824279.label = > Spot 3
Button_3758421A_2534_F08C_41A9_8A0A76824279_mobile.label = > Spot 3
Button_37E521E4_253C_5384_4173_C3B78D0EB010.label = > Spot 5
Button_37E521E4_253C_5384_4173_C3B78D0EB010_mobile.label = > Spot 5
Button_37EACD1F_253D_F084_41BF_CB7200C2D82B.label = > Spot 4
Button_37EACD1F_253D_F084_41BF_CB7200C2D82B_mobile.label = > Spot 4
Button_38ADFD5D_2574_5084_41B9_75E4B9435A6B.label = 1970an >
Button_38ADFD5D_2574_5084_41B9_75E4B9435A6B_mobile.label = 1970an >
Button_39A92FF7_2A2E_8A1E_416C_6078C6D53FF6.label = > Spot 2
Button_39A92FF7_2A2E_8A1E_416C_6078C6D53FF6_mobile.label = > Spot 2
Button_39F7876B_2A33_FA36_4183_1288408F0F45.label = > Spot 1
Button_39F7876B_2A33_FA36_4183_1288408F0F45_mobile.label = > Spot 1
Button_3A6CCB8C_2513_D784_4162_EF5D56208C02.label = > Spot 3
Button_3A6CCB8C_2513_D784_4162_EF5D56208C02_mobile.label = > Spot 3
Button_3B07E033_2514_509C_4185_531CED12B309.label = > Spot 1
Button_3B07E033_2514_509C_4185_531CED12B309_mobile.label = > Spot 1
Button_3B774D7A_2513_F08C_41AA_E35D36E45AAA.label = > Spot 2
Button_3B774D7A_2513_F08C_41AA_E35D36E45AAA_mobile.label = > Spot 2
Button_3B83B580_2A33_9EF2_41A2_DDC96A0D3350.label = Pameran KODE / D >
Button_3B83B580_2A33_9EF2_41A2_DDC96A0D3350_mobile.label = Pameran KODE / D >
Button_3C7AD1B8_2514_338C_41A8_1E5272A15B83.label = > Spot 2
Button_3C7AD1B8_2514_338C_41A8_1E5272A15B83_mobile.label = > Spot 2
Button_3D298405_256D_F084_41A1_79EEC7880A88.label = > Spot 4
Button_3D298405_256D_F084_41A1_79EEC7880A88_mobile.label = > Spot 4
Button_3DBB200B_2AD1_75F6_419A_8BF17D1B7D0F.label = > Spot 7
Button_3DBB200B_2AD1_75F6_419A_8BF17D1B7D0F_mobile.label = > Spot 7
Button_3F2AF050_2AD2_9612_41AB_7E00C0C80B99.label = > Spot 6
Button_3F2AF050_2AD2_9612_41AB_7E00C0C80B99_mobile.label = > Spot 6
Button_3F97CBDD_2AD1_8A12_4197_B067C5D28673.label = > Spot 3
Button_3F97CBDD_2AD1_8A12_4197_B067C5D28673_mobile.label = > Spot 3
Button_3FA3332C_2AD1_9A32_41B3_B0C4FE7D262D.label = > Spot 4
Button_3FA3332C_2AD1_9A32_41B3_B0C4FE7D262D_mobile.label = > Spot 4
Button_3FE1A407_2ADE_9DFE_41B8_DB122F053F76.label = > Spot 5
Button_3FE1A407_2ADE_9DFE_41B8_DB122F053F76_mobile.label = > Spot 5
Button_44B00310_1B5A_A99D_41B0_D3390266A373.label = > Spot 1
Button_44B00310_1B5A_A99D_41B0_D3390266A373_mobile.label = > Spot 1
Button_5977340C_1BFA_6F85_4184_43D7B19498D2.label = > Spot 4
Button_5977340C_1BFA_6F85_4184_43D7B19498D2_mobile.label = > Spot 4
Button_5A000BB9_1BC9_B88F_41A6_BBDAD2DDDCDE.label = > Spot 3
Button_5A000BB9_1BC9_B88F_41A6_BBDAD2DDDCDE_mobile.label = > Spot 3
Button_60459050_1D3A_679D_419E_91AA88454E34.label = > Spot 1
Button_60459050_1D3A_679D_419E_91AA88454E34_mobile.label = > Spot 1
Button_63DA9B48_1ADA_798D_41AF_2B6958CA0B63.label = > Spot 2
Button_63DA9B48_1ADA_798D_41AF_2B6958CA0B63_mobile.label = > Spot 2
Button_6729678F_1D5B_A883_41B1_891C93F4BACE.label = > Spot 5
Button_6729678F_1D5B_A883_41B1_891C93F4BACE_mobile.label = > Spot 5
Button_698787FF_1ACA_A883_419A_654D31B333C6.label = > Spot 4
Button_698787FF_1ACA_A883_419A_654D31B333C6_mobile.label = > Spot 4
Button_6EB73384_1ADA_A885_41B2_B58E640346E4.label = > Spot 4
Button_6EB73384_1ADA_A885_41B2_B58E640346E4_mobile.label = > Spot 4
Button_7448FF1E_1AD9_9985_41B9_EA11C189F3F3.label = > Spot 3
Button_7448FF1E_1AD9_9985_41B9_EA11C189F3F3_mobile.label = > Spot 3
Button_76F72DB8_1ACE_988D_41AC_8F9ACBC23A96.label = > Spot 5
Button_76F72DB8_1ACE_988D_41AC_8F9ACBC23A96_mobile.label = > Spot 5
Button_77A62D9C_1B49_9885_41B4_B510913A6396.label = Koleksi Internasional 1 >
Button_77A62D9C_1B49_9885_41B4_B510913A6396_mobile.label = Koleksi Internasional 1 >
Button_986CCB50_1D3E_799D_417A_9F5CA6DE79FC.label = > Spot 2
Button_986CCB50_1D3E_799D_417A_9F5CA6DE79FC_mobile.label = > Spot 2
Button_992CB86F_1ACE_6783_41A4_554F0E9BA835.label = Koleksi Internasional 2 >
Button_992CB86F_1ACE_6783_41A4_554F0E9BA835_mobile.label = Koleksi Internasional 2 >
Button_9F310B0A_1D4A_998D_41A1_25667D8865FB.label = > Spot 3
Button_9F310B0A_1D4A_998D_41A1_25667D8865FB_mobile.label = > Spot 3
### Multiline Text
HTMLText_24AED823_0C85_C076_419C_CBCD46BAEE51.html = Company Name
www.loremipsum.com
info@loremipsum.com
Tlf.: +11 111 111 111
Company Name
www.loremipsum.com
info@loremipsum.com
Tlf.: +11 111 111 111
Dunia Anjing (1965)
Cat Minyak pada Kanvas 40,5 x 70 cm
Dalam lukisan ini tergambar keriuhan anjing-anjing berwarna merah dan hitam yang saling menggonggong dan berkelahi. Di sela-selanya terselip juga anjing-anjing berwarna putih. Karya ini memancarkan karakter yang keras, karena sosok-sosok anjing muncul dalam dinamika gerak dan ekspresi kemarahan. Di samping itu, warna, serta tekstur, dan goresan yang membangun lukisan ini memperlihatkan kekontrasan yang dinamis. Dibuat pada 1965, Dunia Anjing merupakan sebuah metafora simbolis tentang disintegrasi sosial pada masa itu bukti dari kepekaan Agus Djaja terhadap persoalan sosial. Karena perbedaan warna “bulu” (ideologi), sesama saudara saling hantam, mengakibatkan kekacauan sosial dan warisan kekerasan yang masih terasa bertahun-tahun setelahnya.
Kapal Karam Dilanda Badai (c. 1840)
Cat Minyak pada Kanvas 74 x 97 cm
Layaknya karya-karya bercorak Romantisisme, sang seniman mengungkapkan gejolak jiwanya yang terombang-ambing antara keinginan menghayati dunia imajinasi dan menyatakan dunia nyata. Perpaduan keduanya terwujud dalam ekspresi visual yang dramatis, emosional, sekaligus misterius. Meski demikian, para seniman romantisis sering juga berkarya berdasarkan pada kenyataan aktual. Dalam lukisan Kapal Karam Dilanda Badai, dapat dilihat bagaimana Raden Saleh mengungkapkan perjuangan dramatis dua buah kapal dalam hempasan badai dahsyat di tengah lautan. Suasana mencekam diekspresikan lewat awan tebal yang gelap dan ombak-ombak tinggi yang menghancurkan salah satu kapal. Dari sudut atas, secercah sinar matahari tampak memantul ke gulungan ombak menambah kesan dramatis.
Di tengah euforia penyerahan kedaulatan Republik Indonesia oleh Belanda serta dalam semangat membangun bangsa, muncul gelombang nasionalisme baru yang muncul akibat diskursus mengenai pembangunan identitas bangsa. Menurut Claire Holt, peneliti kebudayaan Indonesia dari Cornell University, setelah tercapainya kemerdekaan, kaum nasionalis-ekstrim berpegang teguh pada pedoman dan falsafah politik Negara. Bagi mereka tak ada lagi persoalan ‘Timur’ dan ‘Barat’. Alih-alih memperbincangkan tentang kebudayaan Timur, mereka secara sempit mulai memfokuskan diri pada ‘Indonesianisme’. Pada Kongres Kebudayaan tahun 1951, M. Nasroen menegaskan, “Semua kritik seni, yang bisa objektif, harus didasarkan pada nasionalisme dan Indonesianisme”. Menurut Nasroen, adalah kewajiban pemerintah untuk mempromosikan “nasionalisme dalam seni”.
Namun demikian, tidak ada seorang pun yang dapat dengan jelas menyatakan apakah seni lukis nasional modern itu atau bagaimana seharusnya. Dalam suasana kebingungan itu, semangat “Indonesianisme” atau pencarian atas identitas seni lukis Indonesia merebak di kalangan seniman Yogyakarta. Tema-tema mengenai lokalitas dan pencarian inspirasi visual dari citraan tradisi menjadi arus yang dominan. Kecenderungan dekorativisme, penggambaran upacara-upacara adat dan kekayaan kesenian tradisional dieksplorasi secara intens oleh para pelukis.
Di sisi lain, pada periode yang sama, semangat itu sama sekali tidak muncul di Bandung yang sejak awal senimannya mendapatkan doktrin formalisme dari para pendidik Seni Rupa Institut Teknologi Bandung (ITB) berkebangsaan Belanda. Pada tahun 1954, sekelompok mahasiswa Seni Rupa ITB Bandung yaitu Ahmad Sadali, Hetty Udit, Karnedi, Srihadi Soedarsono, Popo Isakandar, Soebakhto, Sie Hauw Tjong, Sudjoko, dan Edie Kartasoebarna memamerkan karya – karya formalis di Balai Budaya Jakarta (berdiri 1954), pameran ini mendapat sebutan “Mazhab Bandung” karena dianggap terlalu “kebarat-baratan” oleh Trisno Sumardjo melalui kritik kerasnya yang bertajuk Bandung Mengabdi Laboratorium Barat di mingguan Siasat, 5 Desember 1954. Pelukis Salim yang sedang berkunjung ke Indonesia pada tahun 1956 dari tempat tinggalnya di Paris mengkritik karya pelukis-pelukis muda dari Bandung dengan penuh celaan, “Tak ada setitik pun emosi Indonesia dalam karya-karyamu!”. Presiden Soekarno bahkan turut bereaksi, “Ini tidaklah cukup Indonesia”. Dapat dikatakan, seni rupa Bandung ketika itu dianggap sebagai arus samping yang terkucil.
Pada tanggal 17 Agustus 1950, Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), organisasi seniman dan budayawan yang berhaluan kiri, didirikan oleh sekitar 15 orang yang menyebut dirinya sebagai peminat dan pekerja kebudayaan di Jakarta. Lembaga ini dibentuk sebagai respon atas pernyataan “Kepercayaan Gelanggang” 18 Februari 1950 oleh kelompok Gelanggang Seniman Merdeka yang berpandangan universalisme. Sementara itu, visi kesenian Lekra adalah “seni untuk rakyat”, menentang “seni untuk seni” yang dianggap sebagai ekspresi individual yang elitis dan borjuis. Pengurus awalnya sekaligus anggota sekretariat pusat Lekra adalah A.S. Dharta, M.S. Ashar, dan Herman Arjuna sebagai sekretaris I, II, dan III, dengan anggota Henk Ngantung, Joebaar Ajoeb, dan Njoto. Lekra memiliki slogan “politik sebagai panglima”, di mana kesenian dan kebudayaan dijadikan alat untuk menarik, menghimpun, dan memengaruhi massa dalam mencapai tujuan politik. Lekra mencetuskan asas “Turun ke Bawah (Turba)”, di mana seniman didorong untuk tinggal langsung dan bersentuhan dengan rakyat agar dapat merasakan penderitaan dan problematika yang terjadi di akar rumput. Lekra berafiliasi dengan Badan Musyawarah Kebudayaan Nasional (BMKN) yang menaungi sekitar 120 asosiasi kebudayaan di Indonesia.
Sejumlah seniman dari Seniman Indonesia Muda (SIM), Pelukis Rakyat dan beberapa sanggar lainnya di berbagi kota bergabung atau bekerja bersama Lekra di antaranya S. Sudjojono, Affandi, Hendra Gunawan, Suromo D.S., Surono, Basuki Resobowo, Trubus Sudarsono, Djoni Trisno, Batara Lubis, Itji Tarmizi, Tatang Ganar, Lian Sahar, Permadi Liosta, dll. Lekra aktif menyelenggarakan pameran-pameran lukisan, mencakup pameran yang berskala nasional (misalnya dalam rangka kongres PKI, Lekra, maupun konferensi Lesrupa) maupun tingkat sanggar. Lekra lahir dan tumbuh seiring suasana politik Indonesia yang bergairah menyambut Pemilihan Umum (Pemilu) 1955. Saat itu, partai politik dan organisasi kemasyarakatan ramai-ramai membentuk organisasi atau lembaga kesenian/kebudayaan, misalnya Partai Nasional Indonesia (PNI) mempunyai Lembaga Kebudayaan Nasional (LKN), Nahdatul Ulama mempunyai Lembaga Seni Budaya Muslimin Indonesia (Lesbumi), dan Partai Indonesia (Partindo) mempunyai Lembaga Seni Budaya. Lekra sendiri kerap dikaitkan dengan Partai Komunis Indonesia (PKI), namun Joebaar Ajoeb mengkonfirmasi bahwa Lekra hanya memiliki kesamaan ideologi tapi tidak berhubungan secara formal organisasional dengan PKI. Meskipun Affandi, S. Sudjojono, dan Hendra Gunawan sempat menjadi perwakilan PKI di parlemen, namun tidak semua anggota Lekra berafiliasi dengan PKI.
Pada tahun 1974, Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) menghelat Pameran Besar Seni Lukis Indonesia I di Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta yang menuai polemik. Pangkalnya adalah penganugerahan penghargaan “5 lukisan yang baik” kepada pelukis-pelukis senior yaitu Aming Prayitno, A.D. Pirous, Widayat, Irsam, dan Abas Alibasyah yang dikecam oleh sebagian seniman muda yang turut berpameran. Bagi mereka, telah terjadi “kemacetan budaya” di mana acuan penilaian Dewan Juri menafikkan kemungkinan-kemungkinan baru yang ditawarkan seniman-seniman muda. Dalam penjelasan Surat Keputusan Dewan Juri bahkan termuat pernyataan yang berkesan mencela karya seniman muda, “usaha bermain-main dengan apa-apa yang asal ‘baru’ dan ‘aneh’ saja, dapatlah dianggap sebagai usaha coba-coba, cari-cari, atau sekedar iseng, atau bukti langkanya ide dan kreativitas”. Pada acara penganugerahan hadiah, sejumlah seniman muda yang sebagian merupakan peserta pameran mengirim karangan bunga kematian yang bertuliskan “IKUT BERDUKA CITA ATAS KEMATIAN SENI LUKIS
INDONESIA” disertai pernyataan tertulis yg disusun bersama filsuf D.A. Peransi. Sebagai akibatnya, 5 orang penggagasnya yaitu Hardi, FX Harsono, Bonyong Munni Ardhi, Nanik Mirna, dan Siti Adiyati diskors dari perkuliahan mereka di STSRI “Asri” Yogyakarta. Peristiwa ini dikenal sebagai Pernyataan Desember Hitam.
Sebagai reaksi balik, DKJ sebagai penyelenggara meminjam tangan Dr. Soedjoko, sejarawan seni rupa dari ITB Bandung yang juga duduk sebagai anggota Dewan Juri, untuk menanggapi Pernyataan Desember Hitam. Soedjoko menilai karya-karya seniman muda ini bersifat eksperimental dalam arti “belum ada mutunya”. Reaksi dari DKJ ini membuat seniman muda dari lingkungan ITB Bandung dan STSRI “Asri” Yogyakarta bergabung untuk merencanakan “pemberontakan” yang kelak dinamakan Gerakan Seni Rupa Baru.
Pada tanggal 2-7 August 1975, kelompok seniman muda tersebut menghelat Pameran Seni Rupa Baru Indonesia ‘75 di TIM dengan dukungan dari DKJ. Pameran ini diprakarsai oleh Hardi, FX Harsono, Bonyong Munni Ardhi, Nanik Mirna, Siti Adiyati, Muryoto Hartoyo, dan Ris Purwana dari Yogyakarta, serta Jim Supangkat, Pandu Sudewo, Bachtiar Zainul, Anyool Subroto, dan Sanento Yuliman (penulis pengantar katalog pameran) dari Bandung. Materi pameran ini adalah karya-karya ready-made, assemblage, dan instalasi yang ketika itu dianggap radikal dan kontroversial. Pameran ini memprovokasi publik untuk melihat kembali ‘kekongkritan benda’, menolak elitisme seni murni (fine art), mengolok-olok seni tradisional etnik yang diagungkan oleh rezim Soeharto, mengabaikan ‘keabadian karya’, dan mengembalikan semangat bermain-main yang liar dan jenaka. Pameran ini cukup menarik perhatian dan menimbulkan perdebatan panjang antara kritikus Kusnadi dan Sudarmadji di media massa. Kusnadi beranggapan Pameran Seni Rupa Baru tidak mengesankan pameran seni rupa yang serius dan dewasa, karena lebih bertendensi “dramatis”
dan overacting. Sementara itu Sudarmadji menyampaikan dukungannya dan menganggap tongkat estafet seni rupa Indonesia ada di tangan seniman-seniman muda ini.
Pada periode yang sama, sejumlah pameran lain berlangsung dalam semangat menolak tradisionalisme dan depolitisasi seni rupa Indonesia. Sebelumnya, pada tanggal 24-29 Maret 1975 berlangsung pameran “Nusantara! Nusantara!” di gedung pusat kebudayaan Belanda, Yogyakarta. Dengan dukungan filsuf
Dick Hartoko, pameran ini diikuti oleh mahasiswa jurusan seni lukis STSRI “Asri” antara lain Suatmadji, Agustinus Sumargo, Sudarisman, Wardoyo Sugianto, dan Agus Dermawan T. Selanjutnya, pada tahun 1976 Tulus Warsito dan Budi Sulistyo menggelar pameran “Esensialisme Pop Art” di gedung Senisono, Yogyakarta. Di tempat yang sama, pada tanggal 1 September 1977 digelar pameran “Kepribadian Apa” (PIPA) yang diikuti
oleh Bonyong Munni Ardhi, Ronald Manullang, Slamet Ryadhi, Ris Purwana, Budi Sulistyo, Gendut Riyanto, Redha Sorana, Tulus Warsito, Dede Eri Supria, Harris Purnama, Wienardi, dkk. Pameran ini kemudian ditutup oleh pihak kepolisian akibat persoalan ijin dan konten-konten sensitif yang menyinggung rezim Soeharto. Di STSRI “ASRI”, Slamet Ryadhi dan Redha Sorana membungkus patung R.J. Katamsi pada “Pameran Spontan” yang bernada protes pada tahun 1977. Sementara itu di Balai Budaya Jakarta, Hardi memprakarsai “Pameran Presentasi” pada tahun 1978.
Pameran Seni Rupa Baru Indonesia kembali digelar beberapa kali di antaranya Pameran Konsep (1976) di Balai Budaya, serta Pameran Seni Rupa Baru Indonesia 1977 dan 1979 di TIM di mana peserta pameran bertambah dengan bergabungnya Dede Eri Supria, Agus Tjahjono, Nyoman Nuarta, Ris Purwana, Ronald Manullang, S. Prinka, Satyagraha, dan Wagiono Sunarto. Pada tahun 1979 diterbitkan buku Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (GSRBI) yang memuat dokumentasi, esai, dan manifesto yang disebut sebagai Lima Jurus Gebrakan GSRBI, menegaskan praktik mereka selama ini sebagai sebuah “gerakan”. Kelompok ini bubar pada tahun 1979, namun beberapa anggotanya sempat kembali berpameran dalam Seni Rupa Baru: Proyek 1 - Pasaraya Dunia Fantasi (1987), dan Seni Rupa Baru: Proyek 2 - The Silent World (1989) di TIM Jakarta serta di Perth dalam rangkaian Australia and Regions Artists Exchange (ARX 1989) serta sempat dipamerkan juga di Chameleon Contemporary Art Space, Hobart, Tasmania.
Setelah mengalami kekosongan kekuasaan pascapendudukan Jepang, atas desakan golongan pemuda, Soekarno dan Mohammad Hatta memproklamasikan kemerdekaan Republik Indonesia pada tanggal 17 Agustus 1945 di Jakarta. Namun tidak lama berselang, Sekutu yang diwakili oleh tentara Inggris dan diboncengi NICA (Netherland Indies Civil Administration - pemerintahan sipil Hindia Belanda) mengokupasi sejumlah kota dengan maksud untuk kembali menduduki indonesia secara berangsur-angsur. Pada tanggal 3 Januari 1946 diputuskan bahwa Presiden Soekarno dan Wakil Presiden Hatta beserta beberapa menteri/staf dan keluarganya meninggalkan Jakarta dan pindah ke Yogyakarta sekaligus pula memindahkan ibukota. Setelah melalui berbagai aksi militer dan perundingan yang panjang, Belanda pada akhirnya mengakui kemerdekaan Indonesia pada tanggal 27 Desember 1949. Pada kurun empat tahun masa revolusi fisik tersebut, sejumlah seniman dari Jakarta dan Bandung turut berpindah ke Yogyakarta. Tiba-tiba, Yogyakarta menjadi pusat perkembangan seni lukis nasional.
Di tengah situasi revolusi, muncul fenomena maraknya perkumpulan seniman atau ‘sanggar’. Istilah ini diperkenalkan oleh S. Sudjojono, merujuk pada ‘sanggar semedi’ atau pusat meditasi dalam kepercayaan Jawa. Pada tahun 1945 berdiri Pusat Tenaga Pelukis Indonesia (PTPI) dengan ketua Djajengasmoro yang beranggotakan Sindhusisworo, Indrosughondo, dan Prawito. Setahun berselang, berdiri perkumpulan Seniman Masyarakat yang dibentuk oleh Affandi, Rusli, Hendra Gunawan, dan Harijadi Sumadidjaja. Di tahun yang sama, S. Sudjojono membentuk Seniman Indonesia Muda (SIM) di Madiun. Anggota Seniman Masyarakat kemudian bergabung dengan SIM pada tahun 1947. Kegiatan utama dari SIM adalah latihan melukis bersama dan pameran yang diselenggarakan pada waktu-waktu tertentu di dalam sanggar. SIM mengerjakan lukisan-lukisan bertema perjuangan, membuat poster, dan menerbitkan majalah kebudayaan SENIMAN. Sejumlah anggota awalnya antara lain Sudarso, Trubus, Dullah, Kartono Yudhokusumo, Basuki Resobowo, Suromo, Surono, Abdul Salam, Daoed Joesoef dan Zaini.
Akibat pertentangan pendapat, Hendra Gunawan, Affandi, dan sejumlah anggota lainnya meninggalkan SIM dan mendirikan Pelukis Rakyat pada tahun 1947. Dalam perkumpulan ini kemudian bergabung Kusnadi, Sudarso, Bagong Kussudiardjo, Sasongko, Sumitro, Sudiardjo, Setijoso, Abas Alibasjah, dll.Ketua SIM, S. Sudjojono, beserta sebagian anggotanya sempat berpindah ke Surakarta, namun kemudian kembali ke Yogyakarta pada tahun 1948. Anggota SIM bertambah dengan masuknya Trisno Sumardjo, Oesman Effendi, Nasjah Djamin, Sasongko, Suparto, Mardian, Wakijan dan Srihadi Soedarsono.
Pada tahun 1948, Affandi kembali ke Jakarta dan mendirikan Gabungan Pelukis Indonesia (GPI) yang diketuai Sutiksna. Sejumlah pelukis yang kembali dari Yogyakarta kemudian bergabung antara lain Nasjah Djamin, Zaini, Nashar, Oesman Effendi, Trisno Sumardjo, dll. Di tahun yang sama, Barli Sasmitawinata mendirikan studio Jiwa Mukti di Bandung bersama Karnedi dan Mochtar Apin. Beberapa perkumpulan seniman atau sanggar lainnya yang cukup penting pada periode ini antara lain Angkatan Seni Rupa Indonesia (ASRI) di Medan (1945) yang diketuai Ismail Daulay, Gelanggang Seniman Merdeka di Jakarta (1946) yang didirikan Chairil Anwar, Asrul Sani, dan Rivai Apin; Himpunan Budaya Surakarta/HBS (1947) yang diketuai Dr. Moerdowo; Seniman Indonesia Muda/SEMI di Bukittinggi (1948) yang diinisiasi Zetka dan A.A. Navis; Gabungan Pelukis Muda di Madiun (1948) yang diketuai Kartono Yudhokusumo; Sanggar Prabangkara di Surabaya (1948) yang diketuai Karyono Yr.; dan Sanggar Pelangi di Surabaya yang diketuai Sularko (1949).
Pada periode ini Presiden Soekarno dikenal sebagai maesenas atau patron seni rupa yang kerap memberikan dukungan kepada seniman untuk mengerjakan karya-karya bertemakan revolusi atau perjuangan. Sejumlah sanggar mendapatkan bantuan dana untuk memproduksi karya melalui Kementerian Penerangan. Soekarno yang memiliki kegemaran terhadap kesenian, khususnya seni rupa, sejak tahun 1940an telah mengoleksi lukisan. Soekarno sendiri bahkan gemar menggambar dan melukis. Karya-karya karikaturnya dimuat koran Fikiran Ra’jat di tahun 1930an. Sementara itu, lukisan potret wanita yang dikerjakan Soekarno, Rini (1958), kini berada di lingkungan Istana Kepresidenan.
Memasuki paruh pertama tahun 1960an, Indonesia memulai babak demokrasi terpimpin. Hal ini dipicu oleh kondisi politik dalam negeri yang terus bergejolak setelah kegagalan pelaksanaan demokrasi parlementer dan demokrasi liberal sebelumnya. Pembangunan jauh dari memadai seiring pergantian kabinet yang kerap terjadi sehingga menggangu program kerja pemerintah. Gerakan separatis juga terus menerus meneror negara kesatuan yang baru terbentuk ini seperti pemberontakan PRRI/Permesta yang didukung Amerika Serikat dan Inggris. Demokrasi terpimpin pada dasarnya adalah sistem demokrasi di mana seluruh keputusan serta pemikiran berpusat pada pemimpin negara, kala itu Presiden Soekarno. Konsepsi presiden tersebut dinyatakan dalam deklarasi Manipol (Manifestasi Politik)/USDEK (UUD 45, Sosialisme Indonesia, Demokrasi Terpimpin, Ekonomi Terpimpin, Kepribadian Indonesia) pada 19 Agustus 1959. Didalamnya termaktub “ideologi kebudayaan rakyat yang harus kembali kepada kebudayaan dan kepribadian nasional”.
Pada masa itu, tiga kekuatan politik dominan yang saling tarik menarik adalah Soekarno dengan dukungan penuh Partai Nasional Indonesia (PNI), militer dalam hal ini Angkatan Darat, dan Partai Komunis Indonesia (PKI) sebagai partai politik yang menunjukkan peningkatan kekuatan setelah pemilu 1955. Dengan terbentuknya Front Nasional, lewat Nasakom (Nasionalis, Agama, dan Komunis), Soekarno berhasil menyatukan kekuatan partai- partai politik terbesar pemenang pemilu 1955, tentu saja selain partai Islam modernis Masyumi, yang bersama Partai Sosialis Indonesia (PSI) dinyatakan terlarang sejak tahun 1960 akibat terlibat dalam pemberontakan PRRI/Permesta.
Kedekatan Presiden Soekarno dengan PKI dan Lekra yang dianggap memiliki kesamaan sikap anti Nekolim (neo kolonialisme dan imperialisme) dan anti-Barat membuat Lekra semakin memiliki pengaruh yang besar dalam politik kebudayaan Indonesia. Seniman-seniman Lekra dari sanggar pelukis Rakyat dan SIM kerap mendapatkan proyek-proyek pengerjaan karya seni di ruang publik dari pemerintah di antaranya adalah mural di Bandara Kemayoran oleh S. Sudjojono bersama anggota SIM lainnya (1957) dan monumen pembebasan Irian Barat di Lapangan Banteng (1963) yang sketsanya dikerjakan Henk Ngantung, meskipun patungnya dikerjakan oleh Edhi Sunarso, anggota sanggar Pelukis Rakyat namun tidak berafiliasi dengan Lekra. Anggota Lekra terus bertambah setiap tahunnya, meskipun tidak terdapat registrasi anggota secara resmi, namun Pramoedya Ananta Toer pada tahun 1963 memperkirakan jumlah anggota Lekra mencapai 100.000 orang.
Pada pertengahan tahun 1961 di lingkungan kampus ASRI berdiri Sanggar Bumi Tarung sebagai organ dari Lekra dengan Amrus Natalsya sebagai ketua, Ng Sembiring, Sutopo, dan Kuslan Budiman sebagai sekretaris, serta anggotanya antara lain Isa Hassanda, Misbach Tamrin, Djoko Pekik, Adrianus Gumelar, Sabri Djamal, Suharjiyo Pujanadi, Harmani, Haryatno, dll. Karya-karya Sanggar Bumi Tarung mengikuti asas “Turun ke Bawah (Turba)” dan teori 1-5-1 (satu lima satu) yang digulirkan oleh Lekra, salah satunya adalah memadukan realisme revolusioner dengan romantisme revolusioner. Tema-tema yang diangkat Sanggar Bumi Tarung utamanya berkutat pada perjuangan buruh dan tani.
Hegemoni estetika kerakyatan yang digencarkan Lekra tidak terlepas dari perlawanan oleh sejumlah seniman yang berseberangan, baik yang tidak bersepakat dengan sikap Lekra ataupun mereka yang secara ideologis tidak sejalan dengan Presiden Soekarno. Sebagai upaya tandingan, Amerika Serikat dan Inggris yang sedang mengalami “Perang Dingin” dengan negara- negara komunis pasca Perang Dunia ke-II turut menyebarkan pengaruh dalam sektor kebudayaan di Indonesia melalui Rockefeller Foundation, United States of Information Service (USIS), dan Asia Foundation dengan memberikan beasiswa, tugas belajar, kunjungan ke luar negeri, penyelengaraan pameran dan penyebaran buku-buku repro seni lukis abstrak dari Jackson Pollock, Willem de Koning, Mark Rothko, dll.
Sebelumnya, pada tahun 1959 berdiri Sanggar Bambu di Yogyakarta yang diketuai oleh Sunarto Pr dan beranggotakan di antaranya Soeharto Pr, Mulyadi W, Sjahwil, Danarto, Wardoyo, Irsam, Handogo, dll. Sanggar yang juga berdiri di lingkungan dosen dan mahasiswa ASRI Yogyakarta ini memiliki sikap yang berseberangan dengan Sanggar Bumi Tarung. Sementara itu di Jakarta, kelompok seniman yang terhimpun dalam Gelanggang Seniman Merdeka kerap berseteru dengan seniman-seniman Lekra pusat. Kubu militer, dalam hal ini Angkatan Darat, yang secara politis pro-Barat dan berseberangan dengan faksi komunis ikut melancarkan propaganda semacam “politik itu kotor dan seniman itu suci” yang bertujuan untuk menjauhkan seniman dari perpolitikan.
Pemerintahan Orde Baru membawa perubahan yang signifikan dalam tatanan sosial, politik dan kebudayaan di Indonesia menjelang paruh akhir 1960an. Dalam upayanya membersihkan pengaruh komunisme dan ‘Soekarnoisme’, rezim Orde Baru mendapatkan dukungan dari dua sumber penting: kalangan kelas menengah perkotaan dan organisasi massa Islam. Pada periode ini, pemerintah mulai membuka diri dalam pergaulan internasional, termasuk membuka diri kepada investasi asing di Indonesia. Sensor atau larangan terhadap musik dan produk kebudayaan pop Barat yang diberlakukan pada masa Soekarno dicabut. Namun di sisi lain, media penyiaran dan penerbitan berangsur-angsur diawasi secara ketat. Dalam konteks regional Asia Tenggara, Indonesia berperan aktif dalam membentuk Perhimpunan Bangsa- bangsa Asia Tenggara (ASEAN) pada tahun 1967. Pertumbuhan ekonomi dan stabilitas politik menjadi agenda utama pemerintah Orde Baru. Kelas menengah dan konglomerat mulai bertumbuh seiring pembangunan yang berpusat di kota-kota besar, terutama ibukota Jakarta. Konsekuensinya, muncul gelombang urbanisasi yang disertai dengan pembentukan budaya urban.
Sementara itu, pemerintah Orde Baru mengubah arah strategi kebudayaan di mana pembentukan identitas kebudayaan nasional difokuskan pada pengembangan keragaman kebudayaan “etnik” (suku bangsa). Pembangunan Taman Mini Indonesia Indah (TMII) sebagai etalase kekayaan budaya etnik Indonesia menjadi proyek kebudayaan yang ambisius. Ide TMII yang telah digagas sejak tahun 1970, mulai direalisasikan pada tahun 1972 dan dibuka untuk publik pada 20 April 1975. Dukungan dan patronase pemerintah Orde Baru dalam pengembangan seni rupa tidak dominan seperti halnya di era pemerintahan Soekarno. Proyek- proyek pengerjaan karya seni di ruang publik yang sebelumnya banyak dikerjakan seniman Yogyakarta, kini didominasi oleh seniman dan dosen ITB Bandung seperti Rita Widagdo, But Muchtar, G. Sidharta, Sunaryo, dkk. Mereka kemudian membentuk kelompok “Grup 18” yang kerap berpameran bersama. Disamping itu, A.D. Pirous, G. Sidharta dan Adrian Palar juga mendirikan Decenta (Design Center Association) pada tahun 1973.
Sebelumnya, atas inisiatif Gubernur DKI Jakarta Ali Sadikin yang mendapatkan masukan dari kalangan seniman dan budayawan seperti Ilen Surianegara, Ajip Rosidi, Ramadhan K.H, dan Oesman Effendi, pada 10 November 1968 didirikan Pusat Kesenian Jakarta – Taman Ismail Marzuki (PKJ-TIM) di bekas kawasan kebun binatang Raden Saleh yang dipindahkan ke Ragunan. Kompleks TIM memfasilitasi beragam kegiatan kesenian termasuk seni rupa melalui Galeri Cipta II dan III. Pengelolaannya diserahkan kepada Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) yang sebelumnya dibentuk dan dikukuhkan Gubernur DKI Jakarta pada tanggal 7 Juni 1968 dengan Trisno Sumardjo sebagai ketua. Sejumlah program TIM yang dikelola DKJ yang memiliki pengaruh besar bagi perkembangan seni rupa Indonesia, di antaranya adalah Pameran Besar Seni Lukis Indonesia 1974, cikal bakal Jakarta Biennale.
Akibat surutnya peran sanggar sebagai lembaga pendidikan seni rupa, Gubernur Ali Sadikin kemudian mendirikan Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ) pada tahun 1970 di bawah Yayasan PKJ dengan pengajar awalnya antara lain Oesman Effendi, Roedjito, Nashar, Zaini, dkk. Pada tahun 1985, LPKJ bertransformasi menjadi Institut Kesenian Jakarta (IKJ).
Akibat proses depolitisasi kesenian yang digencarkan rezim Orde Baru, pada periode ini kecenderungan abstrak dan dekoratif yang diteruskan dari perkembangan era 1960an masih mendominasi. Periode awal 1970an, menurut Sanento Yuliman, ditandai sebagai masa ‘semangat bereksperimen’, di mana pelukis mengolah kanvasnya dengan berbagai teknik dan material seperti yang terlihat pada karya-karya Aming Prayitno. A.D. Pirous mulai mengeksplorasi kaligrafi Arab yang ia temukan pada manuskrip dan batu nisan yang banyak terdapat di Aceh, tempat kelahirannya. Sejumlah pelukis lainnya mencoba bereksperimen dengan teknik batik di antaranya Abas Alibasyah, Amri Yahya, Bagong Kussudiardjo, Mudjita, dll.
Sementara itu, kecenderungan karya yang bercirikan ‘lirisisme’ atau ungkapan emosi dan perasaan pelukis dalam mengalami dunia yang berkembang sejak 1960an, mengalami penentangan oleh seniman muda. Hal ini nampak pada lukisan-lukisan geometris-matematis Bonyong Munni Ardhi, FX Harsono, dan Nanik Mirna pada tahun 1970-1973 yang menyingkirkan asosiasi dengan alam, hidup, dan emosi. Pada tahun 1973 Danarto memamerkan sejumlah kanvas kosong berukuran besar dalam beberapa bentuk geometris tanpa pigura. Karya eksperimental Danarto ini disebut oleh D.A. Peransi sebagai “kejadian kreatif”. Sikap anti-lirisisme selanjutnya diperagakan sekelompok seniman muda dari Seni Rupa ITB Bandung dan STSRI “ASRI” Yogyakarta yang tergabung dalam Gerakan Seni Rupa Baru pada tahun 1975 di mana karya-karya mereka sudah keluar dari konvensi “lukisan” dalam pengertian yang lazim.
Kakak beradik Agus Djaya dan Otto Djaya dapat disebut sebagai penanda awal representasi seniman Indonesia di dunia seni rupa internasional di era pascakemerdekaan. Pada awal tahun 1947, Agus dan Otto berkesempatan untuk berkunjung ke Belanda setelah mendapatkan beasiswa Malino dari pemerintah Belanda. Keduanya dikirim sebagai utusan Presiden Soekarno yang ditugaskan untuk melakukan misi kebudayaan dan mempelajari dunia kesenian di Belanda. Agus dan Otto menempuh pendidikan seni rupa di Rijksakademie Van Beeldende Kunsten dan berkesempatan berpameran tunggal di Museum Stedelijk selama 10 Oktober – 10 November 1947. Mereka kemudian kembali ke Indonesia pada bulan Mei 1950.
Selanjutnya, pada tahun 1949 Affandi mendapatkan beasiswa dari pemerintah India untuk belajar seni lukis di akademi Seni Visa Bharati - Sekolah yg didirikan Rabindranath Tagore di Santiniketan. Namun sesampainya di India, pengajar Affandi merasa tidak perlu membimbingnya lagi karena ia sudah dianggap sebagai seniman
yang sudah jadi. Affandi kemudian tidak melanjutkan studinya dan atas kebijakan pemerintah India sebagai pemberi dana, beasiswa tersebut diubah menjadi dana hibah (grant) untuk dipergunakan Affandi berkeliling India selama 2 tahun. Usai menjelajahi India, Affandi meneruskan perjalanannya ke sejumlah kota di Eropa seperti London, Amsterdam, Brussel, Stockholm, Paris, dan Roma pada tahun 1950-1952 untuk berkarya dan berpameran.
Pada tahun 1951, S. Sudjojono, Henk Ngantung, Basuki Resobowo, dan Hendra Gunawan yang berafilisi dengan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) berpartisipasi pada Festival Pemuda dan Mahasiswa Sedunia di Berlin, Jerman Timur, bersama 93 delegasi dari Indonesia yang terdiri dari wakil dari sekitar 14 ormas pemuda, pelajar dan mahasiswa independen, serta ormas- ormas partai politik seperti Pemuda Marhaen dari PNI. Selepas perhelatan ini, karya-karya lukisan tersebut kemudian dipamerkan juga ke Moskow, Uni Soviet dan Peking, China.
Pameran Modern Indonesian Paintings di John Heller Gallery New York pada tahun 1952 menjadi penanda penting awal hubungan kultural Amerika Serikat dan Indonesia. Meski diinisiasi oleh galeri privat, bukan pemerintah Amerika Serikat, pameran ini menjadi tonggak perkenalan seni rupa modern Indonesia kepada publik Amerika Serikat. Sejumlah karya yang dipamerkan merupakan lukisan-lukisan dari Emiria Sunassa, S. Sudjojono, Zaini, Affandi, Agus Djaya, Otto Djaya, Hendra Gunawan, dan Sudiardjo.
Pada tahun 1953, pemerintah Republik Indonesia melalui Jawatan Kebudayaan, Kementerian Pendidikan Pengajaran dan Kebudayaan, menjalin kerjasama internasional dalam bentuk fasilitasi seniman Indonesia untuk berpartisipasi dalam perhelatan Biennale II Sao Paolo di Brazil. Sejumlah seniman yang berpartisipasi antara lain Affandi, Agus Djaya, Otto Djaya, Dullah, Oesman Effendi, Handrio, Harijadi Sumadidjaja, Hendra Gunawan, Kartono Yudhokusumo, Kusnadi, Nashar, Nasjah Djamin, Henk Ngantung, Basoeki Resobowo, Ruliati, Rusli, Sasongko, Gusti Sholihin, Sjahri, Sudarso, Sudiardjo, S. Sudjojono, Trisno Soemardjo, Supini, Suromo, Trubus, dan Zaini. Peristiwa ini menjadi penanda untuk pertama kalinya seniman Indonesia mengikuti perhelatan biennale seni rupa internasional. Affandi, Kusnadi dan Gusti Sholihin berangkat ke Brazil sebagai perwakilan pemerintah Indonesia. Biennale II Sao Paolo 1953 membuka pintu bagi Affandi yang selanjutnya diundang untuk mengikuti Venice Biennale 1954 di Venezia, Italia. Affandi, yang memamerkan 17 lukisan dan 1 patung, mendapatkan penghargaan sebagai salah satu karya terbaik pada perhelatan tersebut. Selanjutnya, dalam kurun waktu 1952-1956 pemerintah gencar menyelenggarakan pameran-pameran kerjasama internasional di berbagai negara seperti Singapura, China, India, Malaysia dan Jepang.
Di dalam negeri, guna mendukung penyelenggaraan Konferensi Asia-Afrika 1955, diselengarakan Eksposisi Seni Rupa Klasik dan Modern di gedung Lyceum Bandung dengan Kusnadi dan
S. Sudjojono sebagai penyelia pameran. Sejumlah 66 seniman mengikuti pameran ini antara lain Srihadi Soedarsono, But Muchtar, Haryadi Suadi, Fadjar Sidik, Nasjah Djamin, dll. Peristiwa ini dipandang sebagai pameran besar seni lukis pertama di Indonesia yang melibatkan banyak seniman. Meskipun tidak berskala internasional, pameran ini berhasil menunjukkan perkembangan seni rupa Indonesia dari klasik hingga modern kepada audiens internasional, terutama peserta Konferensi Asia- Afrika.
Seusai penyelenggaraan BSRJ IX, karya-karya bertemakan isu sosial dan politik menjadi kecenderungan utama seni rupa era 1990an. Soeharto yang ketika itu telah berkuasa selama tiga dasawarsa mulai menunjukkan sikap otoriter dan koruptif. Dua peristiwa penting yang melibatkan rezim Orde Baru yaitu tragedi Marsinah (1993), aktivis buruh yang diculik dan ditemukan terbunuh setelah tiga hari menghilang, dan pembredelan majalah Tempo, Editor serta tabloid Detik (1994) memantik solidaritas dari kalangan seniman di beberapa kota. Pada tahun 1994, Yayasan Seni Rupa Indonesia (YSRI), yang dibentuk oleh keluarga Presiden Soeharto, menggelar Philip Morris Art Awards, kompetisi seni rupa tingkat nasional yang pemenangnya kemudian diperlombakan kembali di level Asia Tenggara. Kompetisi ini muncul menjadi panggung dan tolok ukur baru bagi perupa untuk mendapatkan perhatian publik seni rupa di Indonesia dan Asia Tenggara. Ironisnya, pada sejumlah perhelatannya, karya-karya bertemakan kritik terhadap rezim Orde Baru terpilih sebagai finalis dan pemenang di antaranya karya dari Dede Eri Supria, Tisna Sanjaya, Isa Perkasa, Agung Kurniawan, Budi Kustarto, Dipo Andy, Aminudin TH Siregar, dll.
Pada bulan Juli 1997 terjadi krisis finansial Asia yang menerpa hampir seluruh Asia Timur dan menimbulkan kepanikan. Krisis ini bermula dari Thailand (dikenal dengan nama krisis Tom Yam Gung) seiring jatuhnya nilai mata uang baht setelah pemerintah Thailand terpaksa mengambangkan baht akibat minimnya valuta asing yang dapat mempertahankan jangkarnya kepada dolar Amerika Serikat. Saat itu, Thailand menanggung beban utang luar negeri yang besar sampai-sampai negara ini dapat dinyatakan bangkrut sebelum nilai mata uangnya jatuh. Saat krisis menyebar, nilai mata uang di sebagian besar Asia Tenggara dan Jepang ikut turun, bursa saham dan nilai aset lainnya jatuh, dan utang swastanya naik drastis.
Ditengah krisis ekonomi yang memburuk, Soeharto terpaksa menandatangani ‘letter of intent’ dengan International Monetery Fund (IMF) di kediaman Cendana. Sepintas IMF seperti membantu, tapi kenyataannya sebaliknya. Bantuan dengan sejumlah syarat itu malah sangat merugikan perekonomian Indonesia. Pada tanggal 11 Maret 1998 Soeharto terpilih kembali menjadi Presiden Republik Indonesia untuk yang ketujuh kalinya. Tidak lama berselang, sejumlah respons penolakan bermunculan di beberapa kota. Puncaknya, setelah empat mahasiswa terbunuh dalam demonstrasi menuntut reformasi di Universitas Trisakti pada tanggal 12 Mei 1998, keesokan harinya terjadi kerusuhan besar di Jakarta dan beberapa daerah lainnya yang mengakibatkan sejumlah korban tewas, dan terjadinya penjarahan di pusat-pusat perbelanjaan dan toko milik etnis Tionghoa. Atas desakan dari berbagai tokoh, pada tanggal 21 Mei 1998 Presiden Soeharto mundur dan Wakil Presiden BJ Habibie mengambil alih jabatan Presiden.
Proses demokratisasi kemudian dimulai dengan agenda awal Pemilihan Umum tahun 1999 yang diikuti oleh 48 partai politik. Gebrakan selanjutnya adalah pencabutan dwifungsi ABRI yang menjadikan militer bersih dari keterlibatannya dengan politik praktis dan amandemen terhadap Undang-Undang Dasar 1945 di mana Presiden serta Wakil Presiden dipilih langsung oleh rakyat dengan batas maksimal menjabat selama 2 periode. Seketika, rakyat Indonesia mengalami kebebasan berkumpul dan berekspresi yang ditandai dengan maraknya jurnalisme media massa, pendistribusian buku-buku progresif, menjamurnya forum-forum diskusi dan inisiatif kelompok masyarakat sipil. Penyelenggaraan pameran seni rupa dan aktivitas kesenian lainnya kini tidak lagi mempersyaratkan ijin dari pihak kepolisian. Sejumlah perkumpulan seniman dan ruang alternatif marak bermunculan di berbagai kota di antaranya Taring Padi (1998), House of Natural Fiber (1999), dan Ruang Mes 56 (2002) di Yogyakarta, Galeri Barak (1998), dan Commonroom (2001) di Bandung, ruangrupa (2000) dan Forum Lenteng (2003) di Jakarta, Klinik Seni Taxu Art Space (2001) di Denpasar, Komunitas Seni Belanak (2003) di Padang, Kolektif Hysteria (2004) di Semarang, Jatiwangi Art Factory (2005) di Majalengka, dll.
Beberapa peristiwa penting di dunia seni rupa yang terjadi pada periode pasca-Orde Baru antara lain Biennale Yogyakarta VI (1999) yang dikuratori Asmudjo Jono Irianto; AWAS! Recent
Art from Indonesia (1999-2002), seri pameran keliling di Yogyakarta, Jakarta, Australia, Jepang, Belanda, dan Jerman yang diinisiasi oleh Yayasan Seni Cemeti; Heri Dono diundang sebagai representasi Indonesia pada Venice Biennale 2003 bersama I Made Wianta, Tisna Sanjaya, Arahmaiani, dan Dadang Christanto; CP Biennale I dan II (2003 & 2005), dikuratori Jim Supangkat, mengusung kolaborasi interdisiplin merespon budaya urban; Pameran Besar Seni Rupa Indonesia “Manifesto” (2008) di Galeri Nasional Indonesia yang didikuti oleh 350 perupa; serta Jakarta Biennale 2013 “Siasat” yang menampilkan kolaborasi perupa dan komunitas non-seni.
Perkembangan praktik seni rupa pasca-Orde Baru menunjukkan gejala yang semakin plural dan interdisipliner, baik dari segi tema, medium, dan idiomnya. Disamping karya-karya konvensional yang menjadi komoditas pasar seni rupa yang didukung oleh fenomena art fair, praktik-praktik eksperimental seperti seni media, instalasi dan peristiwa site-specific, serta kerja kolaborasi partisipatoris juga muncul dan berkembang hingga kini.
Pada tahun 1989, Perang Dingin antara blok Barat dan blok Timur berakhir setelah runtuhnya Tembok Berlin yang memisahkan pemerintahan kapitalis Jerman Barat dengan pemerintahan komunis Jerman Timur. Peristiwa ini membawa pengaruh besar terhadap tatanan masyarakat dunia dalam berinteraksi antar- negara. Seketika, muncul kesadaran mengenai keberagaman dalam globalisme, sering disebut juga sebagai “internasionalisme baru”, yaitu melihat ulang pemahaman internasionalisme lama yang cenderung mempercayai homogenitas. Tanda-tandanya dapat kita lihat pada isu seni rupa regional yang dimunculkan oleh Australia dan Jepang dengan mengkaji perkembangan seni rupa di Asia.
Pada pameran survey The 3rd Asian Art Show: Symbolic Visions in Contemporary Asian Life (1989) di Fukuoka Asian Art Museum, Jepang, dari 15 negara yang direpresentasikan, perupa dari kawasan Asia Tenggara turut diundang bersama perupa Asia lainnya. Di tahun yang sama, Australia and Regions Artists Exchange 1989 (ARX 1989) dihelat di Perth dan Hobart, Australia di mana Jim Supangkat, Nyoman Nuarta, Gendut Riyanto dan S. Malela menjadi representasi Indonesia pada pameran tersebut. Selanjutnya, Japan Foundation menghelat pameran New Art from Southeast Asia 1992 yang diikuti Heri Dono, Dadang Christanto dan Teguh Ostenrik sebagai perwakilan Indonesia. Setahun berselang, The Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (APT) diorganisir oleh Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia di mana Jim Supangkat dan Sanento Yuliman ditunjuk sebagai ko- kurator. Perupa yang dipilih dari Indonesia antara lain AD Pirous, Sudjana Kerton, FX Harsono, Dede Eri Supria, Dadang Christanto, Nyoman Erawan, dan Heri Dono. Perhelatan APT selanjutnya semakin banyak diikuti perupa dari Indonesia dan menjadi pameran regional yang penting hingga saat ini.
Pada tahun 1990-1991, pemerintah Republik Indonesia melalui Departemen Pendidikan dan Kebudayaan mengorganisir pameran Kebudayaan Indonesia di Amerika Serikat (KIAS) di mana Menteri Pendidikan dan Kebudayaan saat itu, Fuad Hassan, bertindak langsung sebagai Ketua Panitia Nasional. Festival ini terdiri dari sekitar 200 kegiatan yang berlangsung di 50 kota di 24 negara bagian AS selama pada tahun 1990-1991. Selain kebudayaan tradisional, ditampilkan pula kebudayaan kontemporer antara
lain pameran seni rupa modern, musik, kontemporer, drama kontemporer, dan penayangan film Indonesia. Program sejenis kemudian dihelat juga di Belanda dengan nama Pameran Kebudayaan Indonesia di Belanda (PAKIB) pada tahun 1992-1993.
Sehari sebelum Biennale Seni Lukis Yogyakarta (BSLY) 1992 dihelat, perhatian publik dan media direbut oleh pembukaan Binal Experimental Arts 1992. Binal ini diorganisir oleh sejumlah seniman muda yang ketika itu memprotes syarat-syarat menjadi peserta BSLY. Dua syarat yang menjadi kontroversi pada saat itu adalah peserta haruslah pelukis profesional berumur minimal genap 35 dan karya yang diterima hanyalah lukisan. Sebagai respons, Binal menyajikan berbagai bentuk seni lain selain seni lukis: mulai dari karyakarya instalasi di ruang publik, pameran karya di studio-studio seniman, pameran instalasi di Galeri Senisono, sampai dengan diskusi yang terbuka untuk umum di Gedung Tempo. Selama sembilan hari (27 Juli – 4 Agustus 1992), Yogyakarta dipenuhi dengan maraknya kegiatan seni yang melibatkan sekitar 300-an seniman.
Perubahan signifikan dari perhelatan Biennale Jakarta yang berlangsung sejak 1974 (awalnya berupa Pameran Seni Lukis Indonesia di Taman Ismail Marzuki) terjadi pada Biennale Seni Rupa Jakarta IX 1993 (BSRJ IX 1993). Penggunaan istilah “seni lukis” diganti menjadi “seni rupa” seiring beberapa karya dengan medium diluar lukisan ditampilkan seperti instalasi, video, dan performans. Selain itu, untuk pertama kalinya Biennale Jakarta menggunakan “kurator”. Tim kurator tersebut terdiri dari Jim Supangkat, Toeti Herati, Mara Karma, G. Sidharta, Ikranegara, dan Sri Warso Wahono. BSRJ IX 1993 memunculkan polemik terkait ‘pemaksaan’ wacana pascamodernisme yang dituduhkan sebagian peserta pameran dan kritikus kepada kurator. Jim Supangkat mengelak dengan dalih pameran tersebut bukan mempersoalkan pascamodernisme, melainkan seni rupa kontemporer. Terlepas dari validitas argumen di kedua belah
pihak, BSRJ IX 1993 beserta perdebatannya dianggap sebagai titik penting dalam wacana seni rupa kontemporer di Indonesia.
Dalam kesempatan Indonesia yang ditunjuk sebagai Ketua Gerakan Non-Blok (GNB) untuk periode 1992-1995, Edi Sedyawati dan A.D. Pirous memprakarsai Pameran Seni Rupa Kontemporer Negara-negara Non-Blok pada tahun 1995 yang dikuratori oleh Jim Supangkat. Sejumlah 291 karya dari 44 negara anggota GNB ditampilkan di hampir seluruh ruangan Gedung Pameran Seni Rupa Departemen Pendidikan dan Kebudayaan (kini Galeri Nasional Indonesia). Beberapa seniman menghibahkan karyanya kepada pemerintah Republik Indonesia selepas pameran usai, menjadi cikal bakal koleksi internasional Galeri Nasional Indonesia.
Pada pertengahan 1980-an hingga awal 1990-an kecenderungan lukisan surealistik menggeliat di Yogyakarta. Fenomena ini digawangi oleh sejumlah lulusan seni lukis STSRI “ASRI” Yogyakarta (sekarang ISI Yogyakarta) di antaranya Sudarisman, I Gusti Nengah Nurata, Agus Kamal, Ivan Sagito, Effendi, Sutjipto Adi, Boyke Aditya Krishna, Lucia Hartini, Yanuar Ernawati, Heri Dono, Hening Purnamawati, dan Koeboe Sarawan. Pameran yang menampilkan lukisan-lukisan surealistik marak digelar terutama di Yogyakarta dan Jakarta seiring dengan fenomena boom seni rupa dunia menjelang akhir 1980an.
Gelombang “surealisme Yogyakarta” muncul ke permukaan sekiranya pada Pameran Besar Pelukis Muda Indonesia VI 1985 di Taman Ismail Marzuki Jakarta setelah karya-karya I Gusti Nengah Nurata dan Ivan Sagito mendapatkan sambutan yang postif dari publik seni rupa. Selanjutnya, Agus Kamal, I Gusti Nengah Nurata, Ivan Sagito, dan Sutjipto Adi kembali terpilih sebagai peserta Pameran dan Kompetisi Seni Lukis Biennale VII 1987 di Taman Ismail Marzuki Jakarta. Pada perhelatan Biennale Seni Lukis Yogyakarta I 1988, Sudarisman meraih medali emas sebagai pemenang terbaik, disusul Agus Kamal dan Boyke Aditya Krishna yang meraih medali perak. Setahun berselang, Boyke Aditya Krishna memenangi Pameran dan Kompetisi Seni Lukis Biennale VIII 1989 yang berlangsung di Taman Ismail Marzuki Jakarta, di mana Ivan Sagito juga turut meraih hadiah khusus. Puncaknya, pada gelaran Biennale Seni Lukis Yogyakarta II 1990, tiga pemenang terbaiknya diraih oleh para pelukis surealis yaitu Sudarisman, Agus Kamal, dan Boyke Aditya Krishna.
Munculnya ‘surealisme Yogyakarta’ dipengaruhi oleh berbagai faktor yang memiliki pengaruh signifikan seperti depolitisasi kesenian oleh rezim Orde Baru sejak akhir tahun 1965 yang mendorong seniman untuk mengerjakan karya apolitis, pesatnya modernisasi yang ditandai dengan pembangunan fisik yang disertai dengan perubahan-perubahan sosialnya yang menimbulkan penjajaran aneh antara “yang tradisional” dan “yang modern”, serta latar budaya tradisional di Yogyakarta yang terbiasa dengan absurditas (dalam cerita-cerita pewayangan misalnya). Pengaruh penting lainnya dalam kemunculan surealisme Yogyakarta adalah kuliah sejarah seni rupa Barat di ISI Yogyakarta yang dalam proses pengajarannya kerap dilengkapi tampilan reproduksi dari karya-karya seniman Surealis seperti Salvador Dali, Giorgio de Chirico, Marc Chagall, Rene Margritte dan Paul Delvaux sehingga referensi visual tersebut mempengaruhi proses kreatif para mahasiswa ini.
Tjap Go Meh (1940)
Cat Minyak pada Kanvas 73 x 52 cm
Lukisan ini menampakkan emosi Sudjojono yang meluap-luap. Lukisan yang menggambarkan suasana hiruk-pikuk karnaval perayaan budaya Tionghoa tersebut juga menampilkan ironi mengenai ketimpangan sosial salah satunya terkait dengan tekanan pemerintah kolonial yang kian keras pada kaum nasionalis. “Jiwa ketok” Sudjojono sangat tampak pada lukisan ini elemen-elemen visual Tjap Go Meh memperlihatkan spontanitas yang tinggi. Deformasi orang-orang dalam arakan dan warna-warnanya yang kuat, mendukung seluruh ekspresi dalam pesta.
Preserve vs Exploit (1994)
Kayu, biji-bijian, lampu 17,5 x 25 x 20 cm (9 objek )
Karya instalasi ini terdiri atas sembilan peti kayu yang masing-masing dibuat dari satu batang kayu. Setiap peti dapat dibuka, menampakkan lubang yang dipahat dengan bentuk daun yang berbeda pada setiap peti, di dalamnya tersimpan biji-bijian dari berbagai tanaman, misalnya biji pala, biji bendo, biji kluwek, biji kelengkeng, maupun biji kedawung. Setiap peti diterangi oleh lampu yang tergantung di atasnya. Karya ini merupakan ekspresi simbolik mengenai pertentangan yang dihadapi manusia dalam menyikapi alam dan lingkungannya. Di satu sisi, manusia perlu memanfaatkan sumber daya alam untuk kelangsungan hidupnya, tapi di sisi lain ia juga harus memelihara dan menjaga kelestarian alam.
Dibukanya Bataviasche Kunstkring (lingkar seni Batavia) pertama kali pada tahun 1914 merupakan titik penting dalam perkembangan seni rupa modern di Hindia Belanda. Lembaga ini bertindak sebagai pusat dari Nederlandsch Indische Kunstkring (lingkar seni Hindia Belanda), dibentuk pada tahun 1902, yang memiliki misi mempromosikan seni rupa modern Barat di wilayah Hindia Belanda terutama di kota besar di seperti Jakarta, Bandung, Surabaya dan kota besar lainnya di Jawa dan Sumatera. Sejumlah karya-karya dari seniman Eropa dipamerkan di ruang galeri. Antara tahun 1935 – 1940, dihelat pameran karya pelukis penting seperti Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Paul Gauguin, dan Marc Chagal yang berasal dari koleksi P.A. Regnault, pemilik pabrik cat di Hindia Belanda. Pameran ini selain mendapatkan respon positif dari kalangan seni rupa di Batavia juga memberikan pengaruh yang besar bagi pelukis bumiputra.
Pada paruh akhir 1930an, S. Sudjojono (1913-1986) muncul sebagai pelukis bumiputra yang menyuarakan kritik terhadap kecenderungan lukisan pemandangan, potret wanita cantik dan potret pejabat/aristrokat yang diindah-indahkan seperti yang sering ditampilkan oleh Basoeki Abdullah, pelukis bumiputra yang baru saja kembali dari studinya di Belanda. Menurut Sudjojono, lukisan-lukisan indah tersebut hanyalah suvenir yang melayani selera ekspatriat Belanda dan mengabaikan realitas keseharian di masyarakat. Secara sinis, Sudjojono mengejek kecenderungan ini dengan sebutan “Mooi Indie” (Hindia Molek). Tidak diketahui darimana Sudjojono mengambil istilah ini, namun sebelumnya Fredericus Jacobus van Rossum du Chattel menerbitkan album lukisan cat air berjudul Mooi Indie yang terbit pada 1913. Kritik atas situasi seni lukis di Hindia Belanda juga telah disuarakan sebelumnya oleh J.E. Jasper yang menyindir Du Chattel dengan kalimat “De opzet verraadt het gevoel voor Indisch mooi” dan Johannes Tielrooy yang dalam artikel “Indie in De Schilder-en Teeekenkunst” (1930) memunculkan istilah “Souvenirs van Indie”.
Pada sekitar April 1938, berdasarkan seleksi yang dilakukan tim juri yang beranggotakan antara lain Jan Frank dan Charles Sayers, Lukisan Sudjojono yang berjudul “Kinderen met Kat” (Anak-anak dan Kucing) terpilih untuk dipamerakan di Bataviasche Kunstkring dalam sebuah steleng (pameran) bersama. Lukisan Sudjojono bahkan menjadi sampul katalog pameran tersebut. Sebelumnya, pelukis bumiputra sulit mendapatkan kesempatan berpameran di Kunstkring, jikapun ada maka hanyalah pelukis pemandangan yang mendapatkan kesempatan. Setelah peristiwa tersebut, pada tanggal 23 Oktober 1938 atas inisiatif Sudjojono, Agus Djaya,dan sejumlah pelukis lainnya dibentuklah perkumpulan seniman pertama di Indonesia yang diberi nama Persatuan Ahli Gambar Indonesia (PERSAGI). Pendirian perkumpulan ini tidak terlepas dari tumbuhnya wacana modernisme dan nasionalisme yang telah didiskusikan kalangan intelektual sejak berdirinya Budi Oetomo (1908), berdirinya perguruan Taman Siswa dan peristiwa Sumpah Pemuda (1928), terbitnya koran Fikiran Ra’jat (1932) dan majalah Pujangga Baru (1936), serta Polemik Kebudayaan pada tahun 1935. Penggunaan istilah “Indonesia” pada Persagi selain mengandungi misi mengembangkan seni lukis di kalangan bangsa Indonesia dan menemukan identitas seni lukis modern Indonesia, juga secara politis dapat dipahami sebagai simbol perlawanan terhadap kolonial Belanda.
Setelah ditolak berpameran di Bataviasche Kunstkring, Persagi pada akhirnya menyelenggarakan pameran bersama untuk pertama kalinya sekitar April 1940 di Toko Buku Kolff. Setahun kemudian, Bataviasche Kunstkring menyetujui Persagi untuk berpameran bersama pada tanggal 7-30 Mei 1941. Pameran Persagi tersebut mendapatkan sambutan yang beragam dari kalangan kritikus Belanda, sebagian memujinya sebagai kecenderungan baru setelah era lukisan pemandangan, yang lainnya mengkritik karena lukisannya masih terlalu bergaya Barat. Anggota dari Persagi di antaranya adalah Agus Djaya (ketua), S. Sudjojono (sekretaris & juru bicara), Rameli, Abdul Salam, Setyoso, Herbert Hutagalung, Soedibio, Sudiardjo, Sindusisworo, Emiria Soenasa (satu-satunya perempuan pelukis ketika itu), Otto Djaya, Hendrodjasmoro, Siauw Tik Kwie, Saptarita Latif, S. Toetoer, Damsyik, R G.A. Sukirno, Soeaib Sastradiwirdjo, Soerono, Suromo, dll. Persagi dibubarkan pada tahun 1942 ketika pendudukan Jepang di Indonesia dimulai, menggantikan kolonialisme Belanda.
Semasa hidupnya Raden Saleh memiliki beberapa murid, di antaranya adalah Raden Salikin (putra dari saudara sepupu lelakinya), Raden Koesomadibrata dan Raden Mangkoe Mihardjo (keduanya adalah anak muda Sunda keturunan bangsawan).
Karya lukisan cat minyak Raden Koesoemadibrata dikoleksi oleh Tropenmuseum Amsterdam berupa potret Raden Wangsajuda, patih dari Bandung dan potret Raden Adipati Aria Kusumadiningrat, Bupati Galuh. Sedangkan 21 lembar karya litografi Raden Mangkoe Mihardjo pernah dipamerkan pada Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling tahun 1883 di Amsterdam. Belakangan, Raden Soma dan Lie Kim Hok juga untuk beberapa waktu sempat menjadi murid Raden Saleh.
Selain seniman-seniman pada masa peralihan abad ini yang mengenal Raden Saleh dan berhubungan langsung dengannya, juga terdapat pelukis istana yang bekerja di keraton-keraton Jawa menjelang abad ke-20. Salah satunya adalah Ngabehi Wignjo Soewarno yang mengerjakan lukisan cat minyak potret Pakubuwono X dan kedua istrinya. Pelukis yang sama juga menciptakan sederet gambar senjata Jawa dan buah-buahan untuk pameran Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling tahun 1883 di Amsterdam.
Sekitar dasawarsa 1920an, Abdullah Soerjo Soebroto – putra angkat tokoh nasionalis Wahidin Soedirohoesodo – memulai kiprah melukisnya di Keraton Yogyakarta sebagai pelukis istana setelah kembali dari studinya di Belanda. Awalnya, ia bermaksud melanjutkan studi kedokterannya, namun disana justru ia memlih untuk belajar melukis. Tahun 1930, Abdullah Soerjo Soebroto kembali belajar ke Belanda, kali ini untuk belajar melukis di Rijks Akademie Amsterdam. Setelahnya, ia kemudian mengunjungi Perancis untuk belajar seni rupa di Paris. Tahun 1935, Abdullah kembali ke Jawa dan bermukim di Bandung di mana ia mengajar melukis dan berkarir sebagai pelukis. Putra-putranya, Soedjono Abdullah dan Basoeki Abdullah, di kemudian hari meneruskan bakat ayahnya menjadi pelukis. Selain melukis pemandangan seperti ayahnya, kedua putra Abdullah Soerjo Soebroto ini juga mahir melukis potret.
Pelukis bumiputra lainnya pada periode awal abad ke-20 adalah Raden Mas Pirngadie, yang lahir di Banyumas dari keluarga kalangan aristrokat. Ia belajar melukis kepada Rossum Du Chattel, pelukis Belanda yang tinggal beberapa tahun di Jawa. Pirngadie menjadi ilustrator 5 jilid buku Indonesian Arts and Crafts yang ditulis oleh J.E. Jasper antara tahun 1912-1927. Di tanah Sumatera, Wakidi dikenal sebagai pelukis pemandangan yang cukup berpengaruh. Orangtuanya merupakan pendatang dari Semarang yang kemudian menetap di Bukittinggi, Sumatera Barat, di mana Wakidi menempuh pendidikan di sekolah keguruan (kweekschool). Melihat bakatnya yang besar, salah satu gurunya mengirim Wakidi untuk belajar kepada pelukis Belanda Van Dijk di Semarang. Wakidi kemudian kembali ke Sumatera untuk melukis dan mengajar di INS Kayutanam yang pada kemudian hari melahirkan seniman-seniman seperti Zaini, Mara Karma, Mochtar Apin, dll. Pada tahun 1936 di Bali, pelukis Jerman Walter Spies dan pelukis Belanda Rudolf Bonnet bersama I Gusti Nyoman Lempad dan Cokorda Gde Agung Sukawati mendirikan Pita Maha yang menaungi gerakan pembaharuan seni lukis Bali tradisional yang identik dengan tema-tema pewayangan menuju lukisan bertemakan realitas sosial keseharian. Nama-nama pelukis penting lainnya pada periode awal abad ke-20 ini antara lain Raden Mas Soebanto Soerjo Soebandrio, Raden Soekardji, dan sejumlah pelukis dari Eropa seperti Leonardus Eland, Pieter Ouborg, Jan Frank Niemandsverdriet, Dolf Breetvelt, Ernest Dezentje, Romualdo Locatelli, Gerard Pieter Adolfs, Adrien-Jean Le Mayeur, dan Charles Sayers.
Masuknya seni rupa Barat ke Hindia Timur (wilayah kepulauan Asia Tenggara sekarang) berkaitan erat dengan munculnya kepentingan kolonialis untuk melakukan dokumentasi melalui gambar topografi, lukisan pemandangan alam dan gambaran kehidupan penduduk asli wilayah koloni Portugis, Spanyol, Inggris, dan Belanda di Asia. Seniman-seniman Eropa tersebut sebagian besar bekerja pada perusahaan-perusahaan yang beroperasi di Hindia Belanda (wilayah kepulauan Indonesia sekarang). Beberapa nama seniman yang dapat dideteksi dari sejumlah dokumen antara lain Andries Beeckman, Hendrick Arentsz, Jan Lucasz, Hendrick Boudewijn van Lockhorst, Phillips Angel dan Isaac Koedijk. Salah satu karya dari Andries Beeckman, “Het Kasteel van Batavia”, menggambarkan aktivitas pasar di dekat Benteng Batavia (kini Jakarta), pusat administrasi kolonial Belanda, bertarikh sekitar 1661.
Dalam semangat orientalisme (studi yang dilakukan terhadap segala aspek yang ada di dunia Timur), pada tahun 1778 berdiri The Royal Batavian Society of Arts and Sciences (Bataviaasch Genootschap der Konsten en Wetenschappen – cikal bakal Museum Nasional) sebagai lembaga studi kebudayaan oleh seorang naturalis Jacob Cornelis Matthieu Radermacher.
Pada tahun 1785, pelukis Thomas Daniell dan William Daniell dari Inggris berlayar menuju Asia Tenggara untuk mengerjakan sejumlah sketsa dokumenter sepanjang tahun 1785-1810. Litografi karya William Daniell, menggambarkan dua pasang bangsawan Jawa dalam pakaian upacara adat, menjadi ilustrasi dari buku The History of Java yang ditulis Gubernur Jenderal Raffles. Sketsa-sketsa dari kedua seniman ini menampilkan gambaran yang jelas tentang penduduk asli Jawa dengan mengusung gaya ‘realisme’ yang dikembangkan pelukis Eropa seperti Peter Paul Rubens (1577 – 1640) dan Rembrandt van Rijn (1606 – 1669).
Selepas kolonisasi Inggris berakhir dan Hindia Belanda kembali ke tangan pemerintah Belanda, sejumlah seniman kembali mengunjungi Hindia Belanda untuk melakukan dokumentasi. Pada tahun 1815, seorang ilmuwan Belanda, Professor Caspar Georg Carl Reinwardt dikirim ke Hindia Belanda oleh Raja Willem I untuk melakukan riset dalam bidang ilmu pengetahuan alam. Setahun kemudian ia diangkat sebagai Direktur Pertanian, Sains dan Kesenian Pemerintah Kolonial Belanda untuk Pulau Jawa. Reinwardt, yang tertarik meneliti berbagai tanaman yang dapat digunakan untuk pengobatan, memutuskan untuk mengumpulkan semua tanaman ini di sebuah kebun botani di sekitar halaman Istana Bogor (cikal bakal Kebun raya Bogor) yang didirikan oleh Gubernur Jenderal Raffles pada abad ke-18. Untuk mendokumentasikan hasil risetnya, Reinwardt mengajak Auguste Antoine Joseph Payen, pelukis Belgia, serta beberapa seniman sketsa dan pegrafis seperti Adrianus Johannes Bik dan Jannes Theodorus Bik. Ketiga seniman yang dibawa oleh Reindwart ini kemudian memberikan pelajaran melukis dan membuat sketsa kepada pemuda bumiputra dengan maksud untuk mendapatkan keberagaman hasil dokumentasi. Salah satu pelukis muda dari kalangan bumiputra yang kemudian bergabung dengan Reindwart adalah Raden Saleh Sjarief Bustaman (sekitar 1811 – 1880).
Setelah masa tugas Professor Reinwardt berakhir, beberapa suksesornya meneruskan proyek dokumentasi tersebut dengan melibatkan sejumlah seniman, di antaranya adalah Pieter van Oort, Ernest Alfred Hardouin, dan Charles William Meredith van de Valde. Nama-nama pelukis lainnya yang cukup penting pada periode akhir abad ke-19 di Hindia Belanda antara lain Jan Daniel Beynon (1830-1877), pelukis potret dan pemandangan berkebangsaan Belanda yang lahir di Batavia. Selain itu, pelukis Belanda Abraham Salm (1801-1876) serta Johan Mari Henri Ten Kate (1831-1910) juga sempat berkunjung ke Hindia Belanda dan mengerjakan sejumlah lukisan. Penggunaan teknologi fotografi sebagai media dokumentasi juga menandai paruh akhir periode ini. Beberapa fotografer penting yang dikenal ketika itu antara lain Isidore van Kinsbergen (1821 - 1905) dan Kassian Cephas (1845 - 1912), fotografer bumiputra pertama dari lingkungan Kesultanan Yogyakarta.
Kelahiran lembaga pendidikan kesenian merupakan momentum penting dan menjadi arah baru bagi perkembangan seni rupa di Indonesia. Di Bandung, perintisan lembaga pendidikan seni rupa dimulai oleh Pemerintah Belanda sejak tahun 1947 bermula dari sekolah calon guru gambar dengan nama Universitaire Leergang voor de Opleiding van Tekenleraren atau Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar yang merupakan bagian dari Universiteit van Indonesie. Semua gurunya berasal dari Belanda, di antaranya adalah Simon Admiral dan Ries Mulder. Pada tahun 1950, Sjafei Soemardja bergabung menjadi tenaga pengajar bumiputra pertama setelah ia kembali dari studi di Belanda. Selanjutnya beberapa siswa lulusan perguruan ini kemudian bergabung sebagai pengajar di antaranya adalah Ahmad Sadali, Sudjoko, Angkama Setjadipradja, Mochtar Apin, Srihadi Soedarsono, But Muchtar, Edie Kartasoebarna, Rita Widagdo, dll. Sekitar tahun 1956 Balai Pendidikan Universiter Guru Seni Rupa mengalami perubahan induk institusi menjadi Bagian Arsitektur dan Seni Rupa pada Fakultas Ilmu Teknik Universitas Indonesia. Pada tahun 1959, Fakultas Ilmu Teknik Universitas Indonesia di Bandung berdiri sendiri menjadi Institut Teknologi Bandung.
Selanjutnya pengembangan bidang studi dan dinamika perubahan
institusi terus berlangsung hingga akhirnya pada tahun 1984 diresmikanlah Fakultas Seni Rupa dan Desain Institut Teknologi Bandung yang bertahan hingga saat ini.
Di Yogyakarta, kesadaran atas pentingnya pendidikan formal seni rupa lahir dari kalangan seniman yang merasa pola pendidikan sanggar perlu dikembangkan. Kusnadi, Hendra Gunawan, R.J. Katamsi serta Djajengasmoro berperan penting dalam mendorong wacana pembentukan akademi seni rupa kepada Departemen Pendidikan, Pengajaran dan Kebudayaan. Setelah dipersiapkan sejak tahun 1948 menindaklanjuti hasil Kongres Kebudayaan yang pertama di Magelang, Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI) diresmikan kelahirannya pada 15 Januari 1950 dengan R.J. Katamsi ditunjuk sebagai direktur pertamanya didampingi Djajengasmoro, Kusnadi, Mardio, Ardan, Warindyo, Dokter Radiopoetro, Widjokongko dan Padmopoespito sebagai pengajar. Dari siswa angkatan pertama yang berjumlah 160 orang, muncul potensi-potensi kuat dalam masing-masing bidang seni rupa, sehingga setelah lima atau enam tahun kemudian mereka direkrut menjadi pengajar. Lulusan awal ASRI tersebut di antaranya adalah Widayat, Hendrodjasmoro, Saptoto, HM. Bakir, Abas Alibasyah, Abdul Kadir, Siti Ruliyati, Edhi Sunarso, G. Sidharta, dan Soetopo. ASRI kemudian terus berkembang secara institusi menjadi Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia (STSRI “ASRI”) pada 1968, dan menjadi Fakultas Seni Rupa, Institut Seni Indonesia (FSR ISI) Yogyakarta sejak 1984.
Pada periode ini, sejumlah perkumpulan seniman atau sanggar masih terus tumbuh. Beberapa di antaranya dibentuk dari lingkaran ASRI Yogyakarta seperti sanggar Pelukis Indonesia (1950) yang didirikan Kusnadi, Gambiranom, Gusti Sholihin, dan Bagong Kussudiardja; serta Pelukis Indonesia Muda (1952) yang dibentuk oleh G. Sidharta dan Widayat. Sementara itu, Sanggar Seniman (1952) yang diketuai oleh Kartono Yudhokusumo dan Tjipta Pancaran Rasa (1953) yang terdiri dari Abedy (ketua), R. Waluyo, dan Angkama Setjadipradja didirikan di Bandung. Di Jakarta dibentuk perkumpulan pelukis Tionghoa Yin Hua (1955) oleh Lee Man Fong, Lim Wasim, Wen Peor, Lie tjoen Tjay, Siauw Swi Tjing, dan lainnya.
Raden Saleh Sjarief Bustaman (1811-1880) adalah bumiputra Jawa pertama yang mendapatkan privilese untuk belajar melukis di Eropa atas beasiswa pemerintah Belanda. Sejumlah penulis dan peneliti menyebutnya sebagai ‘manusia modern’ Jawa pertama yang memiliki pola pikir ala Barat. Ia menghabiskan
25 tahun masa hidupnya di Eropa (Belanda, Jerman, Perancis, Italia, Inggris) dalam pergaulan di kalangan elit aristrokat dan intelektual. Selain pelukis, Raden Saleh juga dikenal sebagai kolektor dokumen etnografi dan arkeologi, arsitek, palaentolog, perancang pertamanan, pendiri berbagai taman marga satwa, serta perancang busana.
Raden Saleh dilahirkan sekitar tahun 1811 di Terboyo, Semarang dalam lingkungan keluarga Jawa ningrat keturunan Arab. Karena ayahnya meninggal pada usia muda, Raden Saleh dididik pamannya yang ketika itu menjabat sebagai Bupati Semarang, Raden Adipati Sura-adimanggala. Di rumah pamannya inilah minat Raden Saleh kepada kesenian tumbuh. Pada tahun 1819, Gubernur Jenderal van der Capellen mengajak Raden Saleh muda ke Bogor dan diantarkan kepada Professor Caspar Georg Carl Reinwardt untuk kemudian dititipkan pada pelukis Auguste Antoine Joseph Payen. Teknik melukisnya yang baik membuatnya kemudian tergabung bersama Payen dalam tugas penelitian Professor Reinwardt sepanjang 1819-1822.
Akibat meletusnya Perang Jawa pada tahun 1825 di mana pamannya ditangkap pemerintah kolonial Belanda, Saleh memutuskan tidak kembali ke Semarang namun tinggal di Cianjur setelah diterima pada dinas administrasi rendah pemerintah kolonial Belanda. Saleh, yang tumbuh mendambakan hidup di tengah peradaban Eropa, pada tahun 1829 berkesempatan mewujudkan mimpinya setelah menerima tawaran berangkat ke Belanda untuk bekerja pada Jean Baptiste de Linge, sekretaris keuangan pemerintahan kolonial Belanda. Setibanya di Antwerpen, Raja Belanda menyetujui beasiswa untuk Raden Saleh selama 2 tahun, yang kemudian beberapa kali diperpanjang. Di Den Haag, Raden Saleh belajar pada Cornelius Kruseman (1797-1857), pelukis potret dan lukisan sejarah, serta Andreas Schelfhout (1787-1870), pelukis pemandangan alam. Ia kemudian berpindah dari kota ke kota di eropa seperti Duesseldorf, Frankfurt, Berlin, Dresden, Coburg dan berakhir di Paris di mana ia meraih pencapaian tertingginya ketika lukisannya Berburu Rusa di Jawa diikutsertakan pada pameran Salon tahun 1847 dan dibeli oleh Raja Louis Phillippe. Raden Saleh kembali ke Jawa pada tahun 1851 dan sempat kembali berkunjung ke Eropa pada tahun 1870.
Raden Saleh sepanjang karirnya mengerjakan karya lukisan potret, pemandangan alam, dan tema-tema Romantik seperti perburuan binatang, badai di lautan, dan bencana alam. Satu-satunya lukisan historis yang diciptakan sekaligus merupakan karya utama dari Raden Saleh adalah Penangkapan Pangeran Diponegoro (1957). Karya lainnya yang sering disinggung dalam literatur adalah Banjir di Jawa (1862) yang terinspirasi dari Rakit Medusa (1818) karya Theodore Gericault. Karya-karya Raden Saleh dikoleksi oleh kolektor dan museum terpandang di Eropa hingga Amerika seperti Museum Louvre di Perancis, Rijksmuseum di Belanda, dan Smithsonian American Art Museum di Amerika Serikat. Raden Saleh wafat di Bogor pada tanggal 23 April 1880.
Pada dasawarsa 1980-an, program pembangunan yang dicanangkan oleh pemerintahan Orde Baru mengalami kemajuan yang pesat. Majelis Permusyawaratan Rakyat (MPR) bahkan memberikan gelar “Bapak Pembangunan Republik Indonesia” kepada presiden Soeharto melalui Tap MPR No. V tahun 1983. Pertumbuhan kelas menengah dan iklim ekonomi yang postif memberikan pengaruh terhadap pasar seni rupa Indonesia yang mulai bergairah. Pada periode ini, galeri komersial dan kolektor tumbuh menjamur di kota-kota besar, terutama di Jawa dan Bali. Frekuensi pameran pun mengalami perkembangan yang signifikan dibandingan dengan periode sebelumnya. Puncaknya, pada paruh akhir 1980an di mana terjadi boom seni lukis yang didorong oleh pembelian karya seni rupa oleh kalangan pebisnis Jepang. Pameran Temunya Dua Ekspresionis Besar Jeihan Sukmantoro dan S. Sudjojono yang berlangsung di Hotel Sari Pan Pacific, Jakarta pada tahun 1985 menjadi salah satu penandanya. Ketika itu karya-karya Jeihan terjual dengan harga yang sangat tinggi.
Pada arus yang berbeda, sejumlah eksponen ‘seni rupa pemberontakan’ yang aktif sejak periode 1970an masih terus menggarap proyek-proyek eksperimental. Setelah kelompok PIPA kembali berpameran bersama yang kedua pada tahun 1979, FX Harsono bersama dua eksponen PIPA, gendut Riyanto dan Haris Purnomo, bersama sejumlah mahasiswa kemudian menggelar Pameran Seni Rupa Lingkungan di pantai Parangtritis pada tahun 1982. Kemudian, pada tahun 1985 di Galeri Seni Ancol dihelat pameran Seni Rupa Proses 85 yang diinisiasi oleh para eksponen GSRBI dan PIPA antara lain FX Harsono, Bonyong Munni Ardhi, Gendut Riyanto, Harris Purnomo, dan Moelyono dengan mengangkat isu dampak kerusakan lingkungan akibat ‘pembangunan’. Di tahun yang sama, Moelyono mengajukan instalasi “Kesenian Unit Desa” sebagai karya tugas akhir studi seni lukisnya di ISI Yogyakarta. Instalasi yang dikerjakan bersama penduduk desa ini ditolak oleh pengujinya karena dianggap tidak memenuhi konvensi seni lukis dan memuat konten yang sensitif bagi rezim Orde Baru.
Pada tahun 1987, beberapa eksponen GSRBI berkolaborasi lintas disiplin mengerjakan Pameran Proyek I: Pasaraya Dunia Fantasi di TIM. Pameran berbasis riset ini diikuti oleh Jim Supangkat, FX Harsono, Siti Adiyati, Gendut Riyanto, Dede Eri Supria, Dadang Christanto, Fendi Siregar, Priyanto Sunarto, S. Malela, Wienardi, Taufan S. CH, Rudi Indonesia, Oentarto, Bernice dan Sanento Yuliman sebagai konseptor dan penulis pengantar pameran. Tidak ada karya individual, pameran
ini lebih menyerupai ‘seni situasi’ ketika pengunjung adalah elemen pameran itu sendiri. Desain ruangan pameran dibentuk menyerupai suasana pusat perbelanjaan modern dan objek yang ditampilkan merupakan lambang-lambang kebudayaan massa (iklan, komik, majalah) dan “seni rupa bawah” dalam kehidupan sehari-hari. Pameran ini mengusung jargon “seni rupa sehari-hari menentang elitisme”, mengukuhkan pandangan Sanento Yuliman mengenai seni rupa atas dan seni rupa bawah.
Di antara galeri-galeri komersial yang mendominasi pasar seni rupa di akhir 1980an, Galeri Cemeti yang didirikan oleh pasangan Nindityo Adipurnomo dan Mella Jaarsma di Yogyakarta pada tahun 1988 muncul dengan semangat yang berbeda. Tidak seperti galeri komersial lainnya yang cenderung berfokus pada seni lukis, Galeri Cemeti yang di kemudian hari bertransformasi menjadi Rumah Seni Cemeti dan kini Cemeti Institut Untuk Seni dan Masyarakat mengakomodir praktik seni rupa kontemporer dan karya-karya eksperimental. Jejaring internasional yang dimiliki Cemeti menjadi pintu gerbang bagi seniman Indonesia untuk mendapatkan perhatian dari dunia seni rupa internasional.
Sebagian karya-karya seni rupa era 1980an masih kuat memperlihatkan ciri seni rupa pemberontakan menentang depolitisasi seni rupa yang digencarkan rezim Orde Baru. Kecenderungan tersebut terlihat pada karya-karya FX Harsono, Dadang Christanto, Semsar Siahaan, Dolorosa Sinaga, dan Moelyono yang memiliki kaitan langsung dengan masalah sosial dalam konteks politik bahkan mengarah kepada aktivisme. Moelyono yang berpraktik seni rupa dengan cara turun langsung ke komunitas masyarakat marjinal menjadi salah satu contohnya. Harsono, Dadang, dan Semsar kerap mempersoalkan Hak Asasi Manusia, isu yang sering dikaitkan dengan tahanan politik dan praktik-praktik represif dalam menjalankan pemerintahan. Selain kecenderungan tersebut, bentuk-bentuk lukisan dan patung masih berkembang seperti yang terlihat pada lukisan lowbrow Eddie Hara serta patung- patung Anusapati dan Hedi Haryanto yang memperlihatkan penggunaan teknologi sederhana. Kecenderungan lainnya yang muncul adalah idiom-idiom alternatif yang diteruskan dari era seni rupa pemberontakan 1970an seperti instalasi, video art, fotografi, media campuran, pengolahan objek jadi (ready mades), dan performance art seperti yang dipraktikan Krisna Murti, Andar Manik, Nyoman Erawan, Agus Suwage, Heri Dono, Arahmaiani, dan lainnya.
Kehidupan di Indonesia berubah drastis ketika invasi militer Jepang terjadi pada tahun 1942. Seluruh institusi kebudayaan kolonial Belanda dibubarkan, penduduk dan militer Belanda yang tinggal di Indonesia ditahan pada kamp-kamp konsentrasi yang didirikan Jepang. Pemerintah pendudukan Jepang berupaya menarik simpati para seniman dan budayawan agar tercipta stabilitas politik pemerintahan pendudukan dengan membentuk Pusat Kebudayaan atau Keimin Bunka Shidoso pada 1 April 1943 yang memiliki program pengembangan seni rupa, musik, sastra, dan seni pertunjukan. Agus Djaya yang pernah menjadi ketua Persagi ditunjuk menjadi ketua Departemen Seni Rupa. Pelukis yang bergabung di Keimin Bunka Shidoso antara lain Otto Djaya, Basoeki Resobowo, Kusnadi, Baharuddin Marasutan, Zaini, Handrio dan Soebanto Soerjosoebandrio. Basoeki Abdullah juga kemudian bergabung sebagai pengajar program pelatihan melukis. Untuk divisi Bandung diketuai oleh Barli Sasmitawinata dibantu oleh Popo Iskandar, Abedi, Sudjana Kerton, Angkama, Wahdi, Suparto, dan Abas Alibasyah. Pelukis dari Jepang antara lain Kono Takashi, Ono Saseo, Yoshioka dan Sei Yamamoto bertindak sebagai supervisor. Selain Bandung, Keimin Bunka Shidoso juga memiliki divisi di kota-kota lain seperti Surabaya, Malang dan Semarang. Aktivitasnya meliputi pameran, penerbitan, pelatihan, pengajaran, dan riset.
Pada tanggal 16 April 1943, pemerintah Jepang juga membentuk organisasi POETERA (Poesat Tenaga Rakjat) dengan Soekarno, Mohamad Hatta, Ki Hadjar Dewantara, dan Kiai Haji Mas Mansjoer sebagai pemimpinnya. Adapun tujuan didirikannya POETERA bagi Jepang adalah untuk memusatkan segala potensi masyarakat Indonesia dalam rangka membantu usaha perangnya melawan Sekutu. POETERA terdiri dari beberapa bagian meliputi pendidikan, proaganda, kesehatan, kesejahteraan, dan kebudayaan yang dipimpin oleh S. Sudjojono. Sejumlah seniman yang tergabung antara lain Affandi, Hendra Gunawan, Mochtar Apin, Kartono Yudhokusumo, Henk Ngantung, Dullah, Sudarso, Emiria Soenassa, Suromo, Trubus Sudarsono, Djajengasmoro, dll. Selain memberikan pelatihan melukis, POETERA juga kerap menghelat pameran bersama serta pameran tunggal dari Affandi, Kartono Yudhokusumo, Emiria Soenassa, Nyoman Ngendon, dan Basoeki Abdullah. Pada tahun 1944, militer Jepang membubarkan POETERA, kemudian Sudjojono dan kawan-kawan lainnya bergabung dengan Keimin Bunka Shidoso.
Periode pendudukan Jepang yang singkat selama tiga setengah tahun memiliki peranan penting dalam membangun aspirasi nasionalisme menyongsong kemerdekaan sekaligus membangun modal kulturalnya. Pada periode ini, pemerintah pendudukan Jepang memberikan ruang ekspresi bagi perkembangan aktivitas kesenian dan kebudayaan mulai dari seni rupa, drama, musik, dan tari (meskipun dalam dunia sastra dan seni rupa masih diberlakukan sensor). Di bidang seni rupa, kegiatan pameran baik pameran bersama maupun tunggal banyak dihelat pada masa ini, sehingga atmosfer seni rupa begitu hidup. Keimin Bunka Shidosho diperkirakan dibubarkan menjelang Perang Dunia II berakhir. Pada tanggal 15 Augustus 1945, Jepang menyerah kepada Sekutu setelah kota Hiroshima dan Nagasaki dijatuhi bom atom, mengakhiri pendudukannya di Indonesia.
Kelompok Lima Bandung adalah kumpulan pelukis muda di Bandung yang terbentuk pada tahun 1935, terdiri dari Affandi, Barli Sasmitawinata, Hendra Gunawan, Wahdi Sumanta, dan Sudarso. Kelompok ini bukanlah organisasi, melainkan perkumpulan informal yang terbentuk karena lingkaran pertemanan sebagai forum bertukar ilmu dan pemikiran dalam melukis maupun berdiskusi. Tumbuh dan berkembangnya ikatan kelompok ini dimulai dengan pertemuan antara Affandi dan Barli di Gang Yuda, Bandung yang merupakan rumah Affandi. Barli kemudian mengajak Hendra yang kebetulan sahabat dekatnya, dan kemudian Affandi diperkenalkan kepada Wahdi, guru melukis Hendra. Aggota terakhir yang bergabung adalah Sudarso, yang setiap hari datang ke rumah Affandi untuk mengantarkan susu.
Affandi dan kawan-kawan kerap melukis bersama dengan mendatangi langsung tempat - tempat di mana masyarakat banyak berkumpul. Mereka menelusuri lorong-lorong, pasar, dan kampung - kampung di kota Bandung. Ada keyakinan pada diri mereka, dengan cara inilah perasaan dan emosi bisa langsung tergugah. Menurut Barli, metode melukis langsung ini terinspirasi dari pelukis -pelukis realis dan impresionis Eropa yang dikenal melakukan gerakan keluar studio. Kelompok ini cenderung
tidak sepaham dengan kecenderungan naturalis - romantik yang pada umumnya dianut oleh pelukis - pelukis sebelumnya di kota Bandung. Atas sikapnya tersebut, Kelompok Lima Bandung dalam konteks ini dapat dianggap pula sebagai perintis pembaruan seni lukis Indonesia.
Barli pada awalnya berangkat dari dari keterampilan melukis potret di mana ia kerap melukis potret pejabat - pejabat Belanda dan orang-orang penting pada masyarakat kolonial. Namun sejak bergaul dengn Affandi dan Hendra gunawan, ia meninggalkan kebiasaannya tersebut dan mulai menggambar wajah - wajah di sekitarnya: potret dirinya, ibunya, keluarganya, dan orang-orang biasa yang ia temui. Di kemudian hari, realitas yang muncul
pada karya-karya ekspresif Affandi, Hendra Gunawan, dan Barli mempunyai konteks yang nyaris tidak berkaitan dengan seni lukis masa kolonial. Kelompok Lima Bandung sempat berpameran bersama di Pasar Malam, daerah Bandung Utara pada tahun 1937. Setahun kemudian, Sudarso memutuskan pindah ke Jakarta diikuti Affandi dan Hendra Gunawan yang bergabung dengan Pusat Tenaga Rakyat (Poetra) Jakarta pada tahun 1943, sementara Barli dan Wahdi menetap untuk bergabung dengan Keimin Bunka Shidoso divisi Bandung.
Pada tanggal 17 Agustus 1963, sejumlah seniman dan budayawan yang terdiri dari H.B Jassin, Trisno Sumardjo, Wiratmo Soekito, Zaini, Bokor Hutasuhut, Goenawan Mohamad, A. Bastari Asnin, Bur Rasuanto, Soe Hok Djin, D.S Moeljanto, Ras Siregar, Hartojo Andangdjaja, Sjahwil, Djufri Tanissan, Binsar Sitompul, Gerson Poyk ,Taufiq Ismail, M. Saribi, Poernawan Tjondronegoro, Ekana Siswojo, Nashar dan Boen S. Oemarjati menyatakan Manifesto Kebudayaan, menegaskan keberpihakannya pada humanisme universal serta menolak hubungan antara kebudayaan dan kekuasaan. Pernyataan ini lahir ditengah puncak memanasnya situasi politik akibat polarisasi kekuatan politik yang semakin keras antara Presiden Soekarno dan kekuatan Nasakom berhadapan dengan Angkatan Darat dan kekuatan Islam modernis.
Perlawanan terhadap Lekra ini menyulut dukungan dari seniman- seniman lain di berbagai kota yang sudah gerah dengan represi Lekra. Di lain sisi, Lekra terus-menerus menyerang pendukung Manifesto Kebudayaan melalui tulisan-tulisan yang diterbitkan dalam surat kabar Harian Rakyat. Lekra menilai bahwa Manifesto Kebudayaan tidak sejalan dengan Manipol USDEK dan pro-Barat. Serangan Lekra dibalas oleh pendukung Manifesto Kebudayaan melalui tulisan-tulisan bernada pembelaan yang dimuat dalam majalah Sastra yang dipimpin oleh H.B. Jassin. Lekra melalui Partai Komunis Indonesia kemudian mendesak Presiden Soekarno untuk melarang Manifesto Kebudayaan. Gayung bersambut, pada tanggal 8 Mei 1964 Presiden Soekarno melarang Manifesto Kebudayaan dengan alasan “Karena Manifesto Politik RI sebagai pancaran Pancasila telah menjadi Garis Besar Haluan Negara dan tidak mungkin didampingi dengan manifesto lain, apalagi manifesto itu menunjukkan sikap ragu-ragu terhadap Revolusi dan memberi kesan berdiri di sampingnya.” Instruksi Menteri Pendidikan Dasar dan Kebudayaan tanggal 13 Mei 1964 tentang pelarangan Manifesto Kebudayaan diterbitkan. Sejumlah anggota Seniman Gelanggang Merdeka yang bekerja di lingkungan Kementerian Pendidikan Dasar dan Kebudayaan diberhentikan.
Setelah meletusnya persitiwa 30 September 1965 yang mengakibatkan Presiden Soekarno lengser dan dimulainya pemerintahan Orde Baru oleh Presiden Soeharto, Partai Komunis Indonesia yang dituduh sebagai dalang penculikan dan pembunuhan para Jenderal Angkatan Darat dibubarkan. Lekra yang dianggap lembaga yang berafiliasi dengan PKI juga turut dibubarkan, dan Marxisme-Leninisme menjadi ideologi yang terlarang di Indonesia. Hegemoni estetika kerakyatan Lekra berakhir. Anggota PKI dan sejumlah seniman anggota Lekra ditangkap, dipenjara, eksil ke luar negeri, atau dieksekusi. Sebagian masih hilang, tidak diketahui keberadaannya hingga kini seperti misalnya Trubus Sudarsono. Seketika politik kebudayaan Indonesia berbalik 180 derajat. Buku-buku yang berbau Komunisme-Leninisme karya sastrawan anggota Lekra dilarang beredar oleh pemerintah. Para seniman yang selamat dari penangkapan oleh Orde Baru menahan diri untuk tidak mengerjakan karya bertemakan politik atau kerakyatan.
Periode 1960an juga ditandai dengan perkembangan seni lukis abstrak yang tumbuh seiring sejumlah pelukis diluar ITB Bandung melakukan eksperimentasi menuju bentuk-bentuk abstrak. Fadjar Sidik pada awal 1960 mulai mengerjakan sejumlah sketsa dan vignet berupa susunan motif-motif geometris yang bagian- bagiannya menyerupai figur binatang, manusia, dan tumbuhan. Sementara itu Handrio pada 1963-1964 membuat abstraksi dan deformasi rupa alat-alat musik. Pendirian Akademi Seni Rupa Surabaya (Aksera) pada tahun 1967 juga berkontribusi terhadap perkembangan seni lukis abstrak melalui O.H. Supono, Rudi Isbandi dan seniman yang lebih muda seperti Nunung W.S. dan Dwijo Sukatmo di kemudian hari. Di Jakarta terdapat Oesman Effendi, Nashar, Zaini, D.A. Peransi, dan Rusli. Dosen-dosen
Seni Rupa ITB yang mengenyam pendidikan seni rupa di Barat (terutama Amerika Serikat) meneguhkan pilihan dan pemahaman mereka tentang modernisme. Namun di sisi lain keteguhan tersebut juga diiringi oleh keinginan mengolah sumber-sumber lokal. Itu sebabnya gaya kubis mulai ditinggalkan dan yang kemudian tampil adalah upaya mencari karakter personal seperti yang tampak dari karya-karya But Muchtar, Mochtar Apin, A.D. Pirous, dan Yusuf Affendi.
Lembah Ngarai
1977
Dalam karya ini, ciri-ciri garisnya dinamis, hiruk-pikuk, meliuk menyudut, dan sekaligus melengkung. Objek diaransir lewat pengamatan, gagasan, teknik, serta gaya. Keseimbangan asimetris dicapai dengan meletakkan unsur kesenirupaan itu sedemikian rupa, minim nuansa.
Dalam persepektif Wakidi, alam itu lebih berupa bongkahan tanah, batuan yang berlumut daripada mengungkap hijaunya hutan. Lukisan ini seperti menyiratkan nasib lembah yang dulunya hijau, kini menjadi sebaliknya (gersang). Suatu kenyataan, alam yang tadinya indah nan penuh eksotis, dirusak untuk kepentingan lain (eksploitasi). Meskipun hal itu bukanlah tujuan dari visi Wakidi, namun karya ini menawarkan suatu makna lain di luar nilai informatifnya, yaitu Ngarai Sianok (pemandangan alam di sudut Sumatra).
Mbah Irosentono
1960
Pada lukisan “Mbah Irosentono”, ditampilkan seorang kakek menggunakan blangkon (ikat kepala), pakaian komprang (sangat longgar), dan berkalung sarung, yang sedang mengasah sabit di halaman rumahnya yang sederhana. Lukisan ini mengungkap makna tentang kecintaan dan kesungguhan manusia dalam bekerja bahkan sampai tua renta.
Kucing
1975
Objek kucing menjadi ciri identitas kekaryaan Popo Iskandar. Ia menggali esensi berbagai gerak kucing yang umumnya dianggap sebagai binatang jinak, lucu, indah, bahkan bisa juga memancarkan sifat-sifat misterius. Seperti dalam karya ini, melalui deformasi yang mengandalkan efek-efek goresan spontan dan transparan, kucing digambarkan seakan baru bangkit dari tidur dan mengibaskan badannya. Warna hitam belang-belang putih membuat kucing ini tampak misterius.
Pasar
(1957)
Karya ini menampilkan keramaian sekaligus suasana dan ciri setting pasar tahun 1950-an. Dalam pasar tradisional itu tampak pedagang yang masih menggelar dagangan di tanah atau dengan meja yang sederhana. Dalam keramaian, terlihat wanita kebanyakan masih mengenakan kain dan kebaya, sedangkan kusir andong berpakaian tradisional Jawa. Seorang wanita yang memakai rok dan bersepatu, serta anak-anak yang juga memakai rok menjadi objek kontras sekaligus sebagai tanda perubahan zaman.
Melalui karya ini, Suromo benar-benar menunjukkan kemampuan teknik cukilan kayu yang detail. Unsur perspektif, pencahayaan, dan detail bentuk-bentuknya telah mencapai keunggulan, sehingga karya seni grafis yang realistik ini terasa hidup.
Der Verehrungstisch # 2
2012
Dimensi bervariasi Aluminium, kayu, benda temuan, lukisan, proyeksi video.
Karya ini menampilkan meja kongpo yang disebut Nindityo “The Admiration Table”, bentuk-bentuk sanggul yang digubah dari batu hitam, lukisan teknik cat air tentang potret perempuan Tionghoa, serta proyeksi video art tentang “kebiasaan-kebiasaan Jawa dan Barat” yang ditembakkan ke bagian wajah lukisan. Bertolak dari kajian historis sejarawan Ong Hok Ham mengenai sejarah sosial dan politik orang-orang Tionghoa Peranakan di Jawa dan Madura (terurai dalam bukunya “Riwayat Tionghoa Peranakan di Jawa”), melalui karya ini Nindityo menyusun ulang refleksi sejarah sekaligus menangkap tanda-tanda masa depan kedudukan perempuan.
Potret Diri
1957
"Potret Diri" merupakan salah satu dari sekian banyak lukisan Soenarto Pr yang mengungkap wajah manusia. Menggunakan media pastel pada kertas, karya ini menampilkan bentuk-bentuk realistik potret dirinya semasa muda dengan goresan pastel halus dan tegas. Soenarto Pr, yang seringkali menggambar menggunakan model, piawai menangkap ekspresi wajah serta menghadirkan karakter model secara kuat, yaitu melalui garis, warna, dan komposisi.
Istriku
1953
Lukisan ini merupakan salah satu karya Dullah yang menunjukkan kecenderungan pada keindahan sosok-sosok wanita. Di samping perhatiannya yang kuat pada perjuangan bangsa, humanisme kerakyatan dan nilai-nilai lokal, Dullah memang merupakan pelukis romantis yang juga dengan setia mengabadikan nilai-nilai ideal lewat kecantikan atau juga keindahan alam.
Ibu
1941
Cat minyak pada kanvas 52 x 43 cm
Lukisan ini merupakan salah satu dari karya awal yang diakusisi menjadi koleksi Kementerian Pendidikan, Pengajaran dan Kebudayaan (kini Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan) pada tahun 1948. Affandi menampilkan kemahirannya dalam melukis potret realis di awal karirnya sebelum beralih menuju impresionisme dan ekspresionisme.
Pada lukisan ini dapat kita amati sapuan kuas dan detail-detail kecil yang berhasil membentuk figur seorang ibu yang tampak berusia lanjut, menyilangkan tangan di pundaknya dengan tatapan dan raut wajah yang cenderung bersedih. Rambutnya sedikit menjuntai dan tidak tampak senyum dari bibirnya, memperlihatkan potret ini dibuat dalam pose dan sudut pandang yang natural. Affandi memiliki perhatian besar dan kecintaan kepada ibunya, ia kerap melukis sosok ibunya dalam beberapa karya lainnya seperti “Ibu di Dalam Ruangan” (1949), dan “Ibu Marah” (1960).
Bandung
1952
Cat minyak pada kanvas 65 x 90,5 cm
Dalam karya ini, terlihat bagaimana corak dekoratif benar-benar menjadi jiwa. Semua objek dalam pemandangan digambarkan dengan rincian detail, baik yang ada di depan maupun di latar belakang yang jauh. Berbagai warna cerah pada objek juga lebih mencerminkan intuisi pelukis daripada kenyataan yang ada di alam. Hal lain sebagai ciri genre lukisan ini adalah penggunaan perspektif udara (aerial perspective) yang memungkinkan cakrawala terlihat ke atas dan bidang gambar menjadi lebih luas, sehingga objek-objek lebih banyak dapat dilukiskan.
Dalam lukisan ini terungkap romantisisme pelukis dalam membayangkan dunia yang utuh dan ideal. Wanita-wanita berkebaya yang bercengkerama dan berkasihan, menjadi bagian penting di antara pohon-pohon dan binatang dalam taman yang penuh warna. Hal menarik lagi yaitu, pada sudut depan terlihat seorang laki-laki melukis model wanita dengan pakaian lebih modern di antara kerumunan wanita lain dalam pakaian kebaya. Selain hal itu menunjukkan setting sosial yang berkaitan dengan gaya hidup, juga bisa menjelaskan romantisisme pada pelukisnya.
Masuknya seni rupa Barat ke Hindia Timur (wilayah kepulauan Asia Tenggara sekarang) berkaitan erat dengan munculnya kepentingan kolonialis untuk melakukan dokumentasi melalui gambar topografi, lukisan pemandangan alam dan gambaran kehidupan penduduk asli wilayah koloni Portugis, Spanyol, Inggris, dan Belanda di Asia. Seniman-seniman Eropa tersebut sebagian besar bekerja pada perusahaan -perusahaan yang beroperasi di Hindia Belanda (wilayah kepulauan Indonesia sekarang). Beberapa nama seniman yang dapat dideteksi dari sejumlah dokumen antara lain Andries Beeckman, Hendrick Arentsz, Jan Lucasz, Hendrick Boudewijn van Lockhorst, Phillips Angel dan Isaac Koedijk. Salah satu karya dari Andries Beeckman, “Het Kasteel van Batavia”, menggambarkan aktivitas pasar di dekat Benteng Batavia (kini Jakarta), pusat administrasi kolonial Belanda, bertarikh sekitar 1661.
Dalam semangat orientalisme (studi yang dilakukan terhadap segala aspek yang ada di dunia Timur), pada tahun 1778 berdiri The Royal Batavian Society of Arts and Sciences (Bataviaasch Genootschap der Konsten en Wetenschappen – cikal bakal Museum Nasional) sebagai lembaga studi kebudayaan oleh seorang naturalis Jacob Cornelis Matthieu Radermacher.
Pada tahun 1785, pelukis Thomas Daniell dan William Daniell dari Inggris berlayar menuju Asia Tenggara untuk mengerjakan sejumlah sketsa dokumenter sepanjang tahun 1785-1810. Litografi karya William Daniell, menggambarkan dua pasang bangsawan Jawa dalam pakaian upacara adat, menjadi ilustrasi dari buku The History of Java yang ditulis Gubernur Jenderal Raffles. Sketsa-sketsa dari kedua seniman ini menampilkan gambaran yang jelas tentang penduduk asli Jawa dengan mengusung gaya ‘realisme’ yang dikembangkan pelukis Eropa seperti Peter Paul Rubens (1577 – 1640) dan Rembrandt van Rijn (1606 – 1669).
Selepas kolonisasi Inggris berakhir dan Hindia Belanda kembali ke tangan pemerintah Belanda, sejumlah seniman kembali mengunjungi Hindia Belanda untuk melakukan dokumentasi. Pada tahun 1815, seorang ilmuwan Belanda, Professor Caspar Georg Carl Reinwardt dikirim ke Hindia Belanda oleh Raja Willem I untuk melakukan riset dalam bidang ilmu pengetahuan alam. Setahun kemudian ia diangkat sebagai Direktur Pertanian, Sains dan Kesenian Pemerintah Kolonial Belanda untuk Pulau Jawa. Reinwardt, yang tertarik meneliti berbagai tanaman yang dapat digunakan untuk pengobatan, memutuskan untuk mengumpulkan semua tanaman ini di sebuah kebun botani di sekitar halaman Istana Bogor (cikal bakal Kebun raya Bogor) yang didirikan oleh Gubernur Jenderal Raffles pada abad ke-18. Untuk mendokumentasikan hasil risetnya, Reinwardt mengajak Auguste Antoine Joseph Payen, pelukis Belgia, serta beberapa seniman sketsa dan pegrafis seperti Adrianus Johannes Bik dan Jannes Theodorus Bik. Ketiga seniman yang dibawa oleh Reindwart ini kemudian memberikan pelajaran melukis dan membuat sketsa kepada pemuda bumiputra dengan maksud untuk mendapatkan keberagaman hasil dokumentasi. Salah satu pelukis muda dari kalangan bumiputra yang kemudian bergabung dengan Reindwart adalah Raden Saleh Sjarief Bustaman (sekitar 1811 – 1880).
Setelah masa tugas Professor Reinwardt berakhir, beberapa suksesornya meneruskan proyek dokumentasi tersebut dengan melibatkan sejumlah seniman, di antaranya adalah Pieter van Oort, Ernest Alfred Hardouin, dan Charles William Meredith van de Valde. Nama-nama pelukis lainnya yang cukup penting pada periode akhir abad ke-19 di Hindia Belanda antara lain Jan Daniel Beynon (1830-1877), pelukis potret dan pemandangan berkebangsaan Belanda yang lahir di Batavia. Selain itu, pelukis Belanda Abraham Salm (1801-1876) serta Johan Mari Henri Ten Kate (1831-1910) juga sempat berkunjung ke Hindia Belanda dan mengerjakan sejumlah lukisan. Penggunaan teknologi fotografi sebagai media dokumentasi juga menandai paruh akhir periode ini. Beberapa fotografer penting yang dikenal ketika itu antara lain Isidore van Kinsbergen (1821 - 1905) dan Kassian Cephas (1845 - 1912), fotografer bumiputra pertama dari lingkungan Kesultanan Yogyakarta.
Pada tanggal 17 Agustus 1963, sejumlah seniman dan budayawan yang terdiri dari H.B Jassin, Trisno Sumardjo, Wiratmo Soekito, Zaini, Bokor Hutasuhut, Goenawan Mohamad, A. Bastari Asnin, Bur Rasuanto, Soe Hok Djin, D.S Moeljanto, Ras Siregar, Hartojo Andangdjaja, Sjahwil, Djufri Tanissan, Binsar Sitompul, Gerson Poyk ,Taufiq Ismail, M. Saribi, Poernawan Tjondronegoro, Ekana Siswojo, Nashar dan Boen S. Oemarjati menyatakan Manifesto Kebudayaan, menegaskan keberpihakannya pada humanisme universal serta menolak hubungan antara kebudayaan dan kekuasaan. Pernyataan ini lahir ditengah puncak memanasnya situasi politik akibat polarisasi kekuatan politik yang semakin keras antara Presiden Soekarno dan kekuatan Nasakom berhadapan dengan Angkatan Darat dan kekuatan Islam modernis.
Perlawanan terhadap Lekra ini menyulut dukungan dari seniman- seniman lain di berbagai kota yang sudah gerah dengan represi Lekra. Di lain sisi, Lekra terus-menerus menyerang pendukung Manifesto Kebudayaan melalui tulisan-tulisan yang diterbitkan dalam surat kabar Harian Rakyat. Lekra menilai bahwa Manifesto Kebudayaan tidak sejalan dengan Manipol USDEK dan pro-Barat. Serangan Lekra dibalas oleh pendukung Manifesto Kebudayaan melalui tulisan-tulisan bernada pembelaan yang dimuat dalam majalah Sastra yang dipimpin oleh H.B. Jassin. Lekra melalui Partai Komunis Indonesia kemudian mendesak Presiden Soekarno untuk melarang Manifesto Kebudayaan. Gayung bersambut, pada tanggal 8 Mei 1964 Presiden Soekarno melarang Manifesto Kebudayaan dengan alasan “Karena Manifesto Politik RI sebagai pancaran Pancasila telah menjadi Garis Besar Haluan Negara dan tidak mungkin didampingi dengan manifesto lain, apalagi manifesto itu menunjukkan sikap ragu-ragu terhadap Revolusi dan memberi kesan berdiri di sampingnya.” Instruksi Menteri Pendidikan Dasar dan Kebudayaan tanggal 13 Mei 1964 tentang pelarangan Manifesto Kebudayaan diterbitkan. Sejumlah anggota Seniman Gelanggang Merdeka yang bekerja di lingkungan Kementerian Pendidikan Dasar dan Kebudayaan diberhentikan.
Setelah meletusnya persitiwa 30 September 1965 yang mengakibatkan Presiden Soekarno lengser dan dimulainya pemerintahan Orde Baru oleh Presiden Soeharto, Partai Komunis Indonesia yang dituduh sebagai dalang penculikan dan pembunuhan para Jenderal Angkatan Darat dibubarkan. Lekra yang dianggap lembaga yang berafiliasi dengan PKI juga turut dibubarkan, dan Marxisme-Leninisme menjadi ideologi yang terlarang di Indonesia. Hegemoni estetika kerakyatan Lekra berakhir. Anggota PKI dan sejumlah seniman anggota Lekra ditangkap, dipenjara, eksil ke luar negeri, atau dieksekusi. Sebagian masih hilang, tidak diketahui keberadaannya hingga kini seperti misalnya Trubus Sudarsono. Seketika politik kebudayaan Indonesia berbalik 180 derajat. Buku-buku yang berbau Komunisme-Leninisme karya sastrawan anggota Lekra dilarang beredar oleh pemerintah. Para seniman yang selamat dari penangkapan oleh Orde Baru menahan diri untuk tidak mengerjakan karya bertemakan politik atau kerakyatan.
Periode 1960an juga ditandai dengan perkembangan seni lukis abstrak yang tumbuh seiring sejumlah pelukis diluar ITB Bandung melakukan eksperimentasi menuju bentuk-bentuk abstrak. Fadjar Sidik pada awal 1960 mulai mengerjakan sejumlah sketsa dan vignet berupa susunan motif-motif geometris yang bagian- bagiannya menyerupai figur binatang, manusia, dan tumbuhan. Sementara itu Handrio pada 1963-1964 membuat abstraksi dan deformasi rupa alat-alat musik. Pendirian Akademi Seni Rupa Surabaya (Aksera) pada tahun 1967 juga berkontribusi terhadap perkembangan seni lukis abstrak melalui O.H. Supono, Rudi Isbandi dan seniman yang lebih muda seperti Nunung W.S. dan Dwijo Sukatmo di kemudian hari. Di Jakarta terdapat Oesman Effendi, Nashar, Zaini, D.A. Peransi, dan Rusli. Dosen-dosen
Seni Rupa ITB yang mengenyam pendidikan seni rupa di Barat (terutama Amerika Serikat) meneguhkan pilihan dan pemahaman mereka tentang modernisme. Namun di sisi lain keteguhan tersebut juga diiringi oleh keinginan mengolah sumber-sumber lokal. Itu sebabnya gaya kubis mulai ditinggalkan dan yang kemudian tampil adalah upaya mencari karakter personal seperti yang tampak dari karya-karya But Muchtar, Mochtar Apin, A.D. Pirous, dan Yusuf Affendi.
Kelompok Lima Bandung adalah kumpulan pelukis muda di Bandung yang terbentuk pada tahun 1935, terdiri dari Affandi, Barli Sasmitawinata, Hendra Gunawan, Wahdi Sumanta, dan Sudarso. Kelompok ini bukanlah organisasi, melainkan perkumpulan informal yang terbentuk karena lingkaran pertemanan sebagai forum bertukar ilmu dan pemikiran dalam melukis maupun berdiskusi. Tumbuh dan berkembangnya ikatan kelompok ini dimulai dengan pertemuan antara Affandi dan Barli di Gang Yuda, Bandung yang merupakan rumah Affandi. Barli kemudian mengajak Hendra yang kebetulan sahabat dekatnya, dan kemudian Affandi diperkenalkan kepada Wahdi, guru melukis Hendra. Aggota terakhir yang bergabung adalah Sudarso, yang setiap hari datang ke rumah Affandi untuk mengantarkan susu.
Affandi dan kawan-kawan kerap melukis bersama dengan mendatangi langsung tempat - tempat di mana masyarakat banyak berkumpul. Mereka menelusuri lorong-lorong, pasar, dan kampung - kampung di kota Bandung. Ada keyakinan pada diri mereka, dengan cara inilah perasaan dan emosi bisa langsung tergugah. Menurut Barli, metode melukis langsung ini terinspirasi dari pelukis -pelukis realis dan impresionis Eropa yang dikenal melakukan gerakan keluar studio. Kelompok ini cenderung
tidak sepaham dengan kecenderungan naturalis - romantik yang pada umumnya dianut oleh pelukis - pelukis sebelumnya di kota Bandung. Atas sikapnya tersebut, Kelompok Lima Bandung dalam konteks ini dapat dianggap pula sebagai perintis pembaruan seni lukis Indonesia.
Barli pada awalnya berangkat dari dari keterampilan melukis potret di mana ia kerap melukis potret pejabat - pejabat Belanda dan orang-orang penting pada masyarakat kolonial. Namun sejak bergaul dengn Affandi dan Hendra gunawan, ia meninggalkan kebiasaannya tersebut dan mulai menggambar wajah - wajah di sekitarnya: potret dirinya, ibunya, keluarganya, dan orang-orang biasa yang ia temui. Di kemudian hari, realitas yang muncul
pada karya-karya ekspresif Affandi, Hendra Gunawan, dan Barli mempunyai konteks yang nyaris tidak berkaitan dengan seni lukis masa kolonial. Kelompok Lima Bandung sempat berpameran bersama di Pasar Malam, daerah Bandung Utara pada tahun 1937. Setahun kemudian, Sudarso memutuskan pindah ke Jakarta diikuti Affandi dan Hendra Gunawan yang bergabung dengan Pusat Tenaga Rakyat (Poetra) Jakarta pada tahun 1943, sementara Barli dan Wahdi menetap untuk bergabung dengan Keimin Bunka Shidoso divisi Bandung.
Kehidupan di Indonesia berubah drastis ketika invasi militer Jepang terjadi pada tahun 1942. Seluruh institusi kebudayaan kolonial Belanda dibubarkan, penduduk dan militer Belanda yang tinggal di Indonesia ditahan pada kamp-kamp konsentrasi yang didirikan Jepang. Pemerintah pendudukan Jepang berupaya menarik simpati para seniman dan budayawan agar tercipta stabilitas politik pemerintahan pendudukan dengan membentuk Pusat Kebudayaan atau Keimin Bunka Shidoso pada 1 April 1943 yang memiliki program pengembangan seni rupa, musik, sastra, dan seni pertunjukan. Agus Djaya yang pernah menjadi ketua Persagi ditunjuk menjadi ketua Departemen Seni Rupa. Pelukis yang bergabung di Keimin Bunka Shidoso antara lain Otto Djaya, Basoeki Resobowo, Kusnadi, Baharuddin Marasutan, Zaini, Handrio dan Soebanto Soerjosoebandrio. Basoeki Abdullah juga kemudian bergabung sebagai pengajar program pelatihan melukis. Untuk divisi Bandung diketuai oleh Barli Sasmitawinata dibantu oleh Popo Iskandar, Abedi, Sudjana Kerton, Angkama, Wahdi, Suparto, dan Abas Alibasyah. Pelukis dari Jepang antara lain Kono Takashi, Ono Saseo, Yoshioka dan Sei Yamamoto bertindak sebagai supervisor. Selain Bandung, Keimin Bunka Shidoso juga memiliki divisi di kota-kota lain seperti Surabaya, Malang dan Semarang. Aktivitasnya meliputi pameran, penerbitan, pelatihan, pengajaran, dan riset.
Pada tanggal 16 April 1943, pemerintah Jepang juga membentuk organisasi POETERA (Poesat Tenaga Rakjat) dengan Soekarno, Mohamad Hatta, Ki Hadjar Dewantara, dan Kiai Haji Mas Mansjoer sebagai pemimpinnya. Adapun tujuan didirikannya POETERA bagi Jepang adalah untuk memusatkan segala potensi masyarakat Indonesia dalam rangka membantu usaha perangnya melawan Sekutu. POETERA terdiri dari beberapa bagian meliputi pendidikan, proaganda, kesehatan, kesejahteraan, dan kebudayaan yang dipimpin oleh S. Sudjojono. Sejumlah seniman yang tergabung antara lain Affandi, Hendra Gunawan, Mochtar Apin, Kartono Yudhokusumo, Henk Ngantung, Dullah, Sudarso, Emiria Soenassa, Suromo, Trubus Sudarsono, Djajengasmoro, dll. Selain memberikan pelatihan melukis, POETERA juga kerap menghelat pameran bersama serta pameran tunggal dari Affandi, Kartono Yudhokusumo, Emiria Soenassa, Nyoman Ngendon, dan Basoeki Abdullah. Pada tahun 1944, militer Jepang membubarkan POETERA, kemudian Sudjojono dan kawan-kawan lainnya bergabung dengan Keimin Bunka Shidoso.
Periode pendudukan Jepang yang singkat selama tiga setengah tahun memiliki peranan penting dalam membangun aspirasi nasionalisme menyongsong kemerdekaan sekaligus membangun modal kulturalnya. Pada periode ini, pemerintah pendudukan Jepang memberikan ruang ekspresi bagi perkembangan aktivitas kesenian dan kebudayaan mulai dari seni rupa, drama, musik, dan tari (meskipun dalam dunia sastra dan seni rupa masih diberlakukan sensor). Di bidang seni rupa, kegiatan pameran baik pameran bersama maupun tunggal banyak dihelat pada masa ini, sehingga atmosfer seni rupa begitu hidup. Keimin Bunka Shidosho diperkirakan dibubarkan menjelang Perang Dunia II berakhir. Pada tanggal 15 Augustus 1945, Jepang menyerah kepada Sekutu setelah kota Hiroshima dan Nagasaki dijatuhi bom atom, mengakhiri pendudukannya di Indonesia.
Seusai penyelenggaraan BSRJ IX, karya-karya bertemakan isu sosial dan politik menjadi kecenderungan utama seni rupa era 1990an. Soeharto yang ketika itu telah berkuasa selama tiga dasawarsa mulai menunjukkan sikap otoriter dan koruptif. Dua peristiwa penting yang melibatkan rezim Orde Baru yaitu tragedi Marsinah (1993), aktivis buruh yang diculik dan ditemukan terbunuh setelah tiga hari menghilang, dan pembredelan majalah Tempo, Editor serta tabloid Detik (1994) memantik solidaritas dari kalangan seniman di beberapa kota. Pada tahun 1994, Yayasan Seni Rupa Indonesia (YSRI), yang dibentuk oleh keluarga Presiden Soeharto, menggelar Philip Morris Art Awards, kompetisi seni rupa tingkat nasional yang pemenangnya kemudian diperlombakan kembali di level Asia Tenggara. Kompetisi ini muncul menjadi panggung dan tolok ukur baru bagi perupa untuk mendapatkan perhatian publik seni rupa di Indonesia dan Asia Tenggara. Ironisnya, pada sejumlah perhelatannya, karya-karya bertemakan kritik terhadap rezim Orde Baru terpilih sebagai finalis dan pemenang di antaranya karya dari Dede Eri Supria, Tisna Sanjaya, Isa Perkasa, Agung Kurniawan, Budi Kustarto, Dipo Andy, Aminudin TH Siregar, dll.
Pada bulan Juli 1997 terjadi krisis finansial Asia yang menerpa hampir seluruh Asia Timur dan menimbulkan kepanikan. Krisis ini bermula dari Thailand (dikenal dengan nama krisis Tom Yam Gung) seiring jatuhnya nilai mata uang baht setelah pemerintah Thailand terpaksa mengambangkan baht akibat minimnya valuta asing yang dapat mempertahankan jangkarnya kepada dolar Amerika Serikat. Saat itu, Thailand menanggung beban utang luar negeri yang besar sampai-sampai negara ini dapat dinyatakan bangkrut sebelum nilai mata uangnya jatuh. Saat krisis menyebar, nilai mata uang di sebagian besar Asia Tenggara dan Jepang ikut turun, bursa saham dan nilai aset lainnya jatuh, dan utang swastanya naik drastis.
Ditengah krisis ekonomi yang memburuk, Soeharto terpaksa menandatangani ‘letter of intent’ dengan International Monetery Fund (IMF) di kediaman Cendana. Sepintas IMF seperti membantu, tapi kenyataannya sebaliknya. Bantuan dengan sejumlah syarat itu malah sangat merugikan perekonomian Indonesia. Pada tanggal 11 Maret 1998 Soeharto terpilih kembali menjadi Presiden Republik Indonesia untuk yang ketujuh kalinya. Tidak lama berselang, sejumlah respons penolakan bermunculan di beberapa kota. Puncaknya, setelah empat mahasiswa terbunuh dalam demonstrasi menuntut reformasi di Universitas Trisakti pada tanggal 12 Mei 1998, keesokan harinya terjadi kerusuhan besar di Jakarta dan beberapa daerah lainnya yang mengakibatkan sejumlah korban tewas, dan terjadinya penjarahan di pusat-pusat perbelanjaan dan toko milik etnis Tionghoa. Atas desakan dari berbagai tokoh, pada tanggal 21 Mei 1998 Presiden Soeharto mundur dan Wakil Presiden BJ Habibie mengambil alih jabatan Presiden.
Proses demokratisasi kemudian dimulai dengan agenda awal Pemilihan Umum tahun 1999 yang diikuti oleh 48 partai politik. Gebrakan selanjutnya adalah pencabutan dwifungsi ABRI yang menjadikan militer bersih dari keterlibatannya dengan politik praktis dan amandemen terhadap Undang-Undang Dasar 1945 di mana Presiden serta Wakil Presiden dipilih langsung oleh rakyat dengan batas maksimal menjabat selama 2 periode. Seketika, rakyat Indonesia mengalami kebebasan berkumpul dan berekspresi yang ditandai dengan maraknya jurnalisme media massa, pendistribusian buku-buku progresif, menjamurnya forum-forum diskusi dan inisiatif kelompok masyarakat sipil. Penyelenggaraan pameran seni rupa dan aktivitas kesenian lainnya kini tidak lagi mempersyaratkan ijin dari pihak kepolisian. Sejumlah perkumpulan seniman dan ruang alternatif marak bermunculan di berbagai kota di antaranya Taring Padi (1998), House of Natural Fiber (1999), dan Ruang Mes 56 (2002) di Yogyakarta, Galeri Barak (1998), dan Commonroom (2001) di Bandung, ruangrupa (2000) dan Forum Lenteng (2003) di Jakarta, Klinik Seni Taxu Art Space (2001) di Denpasar, Komunitas Seni Belanak (2003) di Padang, Kolektif Hysteria (2004) di Semarang, Jatiwangi Art Factory (2005) di Majalengka, dll.
Beberapa peristiwa penting di dunia seni rupa yang terjadi pada periode pasca-Orde Baru antara lain Biennale Yogyakarta VI (1999) yang dikuratori Asmudjo Jono Irianto; AWAS! Recent
Art from Indonesia (1999-2002), seri pameran keliling di Yogyakarta, Jakarta, Australia, Jepang, Belanda, dan Jerman yang diinisiasi oleh Yayasan Seni Cemeti; Heri Dono diundang sebagai representasi Indonesia pada Venice Biennale 2003 bersama I Made Wianta, Tisna Sanjaya, Arahmaiani, dan Dadang Christanto; CP Biennale I dan II (2003 & 2005), dikuratori Jim Supangkat, mengusung kolaborasi interdisiplin merespon budaya urban; Pameran Besar Seni Rupa Indonesia “Manifesto” (2008) di Galeri Nasional Indonesia yang didikuti oleh 350 perupa; serta Jakarta Biennale 2013 “Siasat” yang menampilkan kolaborasi perupa dan komunitas non-seni.
Perkembangan praktik seni rupa pasca-Orde Baru menunjukkan gejala yang semakin plural dan interdisipliner, baik dari segi tema, medium, dan idiomnya. Disamping karya-karya konvensional yang menjadi komoditas pasar seni rupa yang didukung oleh fenomena art fair, praktik-praktik eksperimental seperti seni media, instalasi dan peristiwa site-specific, serta kerja kolaborasi partisipatoris juga muncul dan berkembang hingga kini.
Raden Saleh Sjarief Bustaman (1811-1880) adalah bumiputra Jawa pertama yang mendapatkan privilese untuk belajar melukis di Eropa atas beasiswa pemerintah Belanda. Sejumlah penulis dan peneliti menyebutnya sebagai ‘manusia modern’ Jawa pertama yang memiliki pola pikir ala Barat. Ia menghabiskan
25 tahun masa hidupnya di Eropa (Belanda, Jerman, Perancis, Italia, Inggris) dalam pergaulan di kalangan elit aristrokat dan intelektual. Selain pelukis, Raden Saleh juga dikenal sebagai kolektor dokumen etnografi dan arkeologi, arsitek, palaentolog, perancang pertamanan, pendiri berbagai taman marga satwa, serta perancang busana.
Raden Saleh dilahirkan sekitar tahun 1811 di Terboyo, Semarang dalam lingkungan keluarga Jawa ningrat keturunan Arab. Karena ayahnya meninggal pada usia muda, Raden Saleh dididik pamannya yang ketika itu menjabat sebagai Bupati Semarang, Raden Adipati Sura-adimanggala. Di rumah pamannya inilah minat Raden Saleh kepada kesenian tumbuh. Pada tahun 1819, Gubernur Jenderal van der Capellen mengajak Raden Saleh muda ke Bogor dan diantarkan kepada Professor Caspar Georg Carl Reinwardt untuk kemudian dititipkan pada pelukis Auguste Antoine Joseph Payen. Teknik melukisnya yang baik membuatnya kemudian tergabung bersama Payen dalam tugas penelitian Professor Reinwardt sepanjang 1819-1822.
Akibat meletusnya Perang Jawa pada tahun 1825 di mana pamannya ditangkap pemerintah kolonial Belanda, Saleh memutuskan tidak kembali ke Semarang namun tinggal di Cianjur setelah diterima pada dinas administrasi rendah pemerintah kolonial Belanda. Saleh, yang tumbuh mendambakan hidup di tengah peradaban Eropa, pada tahun 1829 berkesempatan mewujudkan mimpinya setelah menerima tawaran berangkat ke Belanda untuk bekerja pada Jean Baptiste de Linge, sekretaris keuangan pemerintahan kolonial Belanda. Setibanya di Antwerpen, Raja Belanda menyetujui beasiswa untuk Raden Saleh selama 2 tahun, yang kemudian beberapa kali diperpanjang. Di Den Haag, Raden Saleh belajar pada Cornelius Kruseman (1797-1857), pelukis potret dan lukisan sejarah, serta Andreas Schelfhout (1787-1870), pelukis pemandangan alam. Ia kemudian berpindah dari kota ke kota di eropa seperti Duesseldorf, Frankfurt, Berlin, Dresden, Coburg dan berakhir di Paris di mana ia meraih pencapaian tertingginya ketika lukisannya Berburu Rusa di Jawa diikutsertakan pada pameran Salon tahun 1847 dan dibeli oleh Raja Louis Phillippe. Raden Saleh kembali ke Jawa pada tahun 1851 dan sempat kembali berkunjung ke Eropa pada tahun 1870.
Raden Saleh sepanjang karirnya mengerjakan karya lukisan potret, pemandangan alam, dan tema-tema Romantik seperti perburuan binatang, badai di lautan, dan bencana alam. Satu-satunya lukisan historis yang diciptakan sekaligus merupakan karya utama dari Raden Saleh adalah Penangkapan Pangeran Diponegoro (1957). Karya lainnya yang sering disinggung dalam literatur adalah Banjir di Jawa (1862) yang terinspirasi dari Rakit Medusa (1818) karya Theodore Gericault. Karya-karya Raden Saleh dikoleksi oleh kolektor dan museum terpandang di Eropa hingga Amerika seperti Museum Louvre di Perancis, Rijksmuseum di Belanda, dan Smithsonian American Art Museum di Amerika Serikat. Raden Saleh wafat di Bogor pada tanggal 23 April 1880.
Dibukanya Bataviasche Kunstkring (lingkar seni Batavia) pertama kali pada tahun 1914 merupakan titik penting dalam perkembangan seni rupa modern di Hindia Belanda. Lembaga ini bertindak sebagai pusat dari Nederlandsch Indische Kunstkring (lingkar seni Hindia Belanda), dibentuk pada tahun 1902, yang memiliki misi mempromosikan seni rupa modern Barat di wilayah Hindia Belanda terutama di kota besar di seperti Jakarta, Bandung, Surabaya dan kota besar lainnya di Jawa dan Sumatera. Sejumlah karya-karya dari seniman Eropa dipamerkan di ruang galeri. Antara tahun 1935 – 1940, dihelat pameran karya pelukis penting seperti Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Paul Gauguin, dan Marc Chagal yang berasal dari koleksi P.A. Regnault, pemilik pabrik cat di Hindia Belanda. Pameran ini selain mendapatkan respon positif dari kalangan seni rupa di Batavia juga memberikan pengaruh yang besar bagi pelukis bumiputra.
Pada paruh akhir 1930an, S. Sudjojono (1913-1986) muncul sebagai pelukis bumiputra yang menyuarakan kritik terhadap kecenderungan lukisan pemandangan, potret wanita cantik dan potret pejabat/aristrokat yang diindah-indahkan seperti yang sering ditampilkan oleh Basoeki Abdullah, pelukis bumiputra yang baru saja kembali dari studinya di Belanda. Menurut Sudjojono, lukisan-lukisan indah tersebut hanyalah suvenir yang melayani selera ekspatriat Belanda dan mengabaikan realitas keseharian di masyarakat. Secara sinis, Sudjojono mengejek kecenderungan ini dengan sebutan “Mooi Indie” (Hindia Molek). Tidak diketahui darimana Sudjojono mengambil istilah ini, namun sebelumnya Fredericus Jacobus van Rossum du Chattel menerbitkan album lukisan cat air berjudul Mooi Indie yang terbit pada 1913. Kritik atas situasi seni lukis di Hindia Belanda juga telah disuarakan sebelumnya oleh J.E. Jasper yang menyindir Du Chattel dengan kalimat “De opzet verraadt het gevoel voor Indisch mooi” dan Johannes Tielrooy yang dalam artikel “Indie in De Schilder-en Teeekenkunst” (1930) memunculkan istilah “Souvenirs van Indie”.
Pada sekitar April 1938, berdasarkan seleksi yang dilakukan tim juri yang beranggotakan antara lain Jan Frank dan Charles Sayers, Lukisan Sudjojono yang berjudul “Kinderen met Kat” (Anak-anak dan Kucing) terpilih untuk dipamerakan di Bataviasche Kunstkring dalam sebuah steleng (pameran) bersama. Lukisan Sudjojono bahkan menjadi sampul katalog pameran tersebut. Sebelumnya, pelukis bumiputra sulit mendapatkan kesempatan berpameran di Kunstkring, jikapun ada maka hanyalah pelukis pemandangan yang mendapatkan kesempatan. Setelah peristiwa tersebut, pada tanggal 23 Oktober 1938 atas inisiatif Sudjojono, Agus Djaya,dan sejumlah pelukis lainnya dibentuklah perkumpulan seniman pertama di Indonesia yang diberi nama Persatuan Ahli Gambar Indonesia (PERSAGI). Pendirian perkumpulan ini tidak terlepas dari tumbuhnya wacana modernisme dan nasionalisme yang telah didiskusikan kalangan intelektual sejak berdirinya Budi Oetomo (1908), berdirinya perguruan Taman Siswa dan peristiwa Sumpah Pemuda (1928), terbitnya koran Fikiran Ra’jat (1932) dan majalah Pujangga Baru (1936), serta Polemik Kebudayaan pada tahun 1935. Penggunaan istilah “Indonesia” pada Persagi selain mengandungi misi mengembangkan seni lukis di kalangan bangsa Indonesia dan menemukan identitas seni lukis modern Indonesia, juga secara politis dapat dipahami sebagai simbol perlawanan terhadap kolonial Belanda.
Setelah ditolak berpameran di Bataviasche Kunstkring, Persagi pada akhirnya menyelenggarakan pameran bersama untuk pertama kalinya sekitar April 1940 di Toko Buku Kolff. Setahun kemudian, Bataviasche Kunstkring menyetujui Persagi untuk berpameran bersama pada tanggal 7-30 Mei 1941. Pameran Persagi tersebut mendapatkan sambutan yang beragam dari kalangan kritikus Belanda, sebagian memujinya sebagai kecenderungan baru setelah era lukisan pemandangan, yang lainnya mengkritik karena lukisannya masih terlalu bergaya Barat. Anggota dari Persagi di antaranya adalah Agus Djaya (ketua), S. Sudjojono (sekretaris & juru bicara), Rameli, Abdul Salam, Setyoso, Herbert Hutagalung, Soedibio, Sudiardjo, Sindusisworo, Emiria Soenasa (satu-satunya perempuan pelukis ketika itu), Otto Djaya, Hendrodjasmoro, Siauw Tik Kwie, Saptarita Latif, S. Toetoer, Damsyik, R G.A. Sukirno, Soeaib Sastradiwirdjo, Soerono, Suromo, dll. Persagi dibubarkan pada tahun 1942 ketika pendudukan Jepang di Indonesia dimulai, menggantikan kolonialisme Belanda.
Pada dasawarsa 1980-an, program pembangunan yang dicanangkan oleh pemerintahan Orde Baru mengalami kemajuan yang pesat. Majelis Permusyawaratan Rakyat (MPR) bahkan memberikan gelar “Bapak Pembangunan Republik Indonesia” kepada presiden Soeharto melalui Tap MPR No. V tahun 1983. Pertumbuhan kelas menengah dan iklim ekonomi yang postif memberikan pengaruh terhadap pasar seni rupa Indonesia yang mulai bergairah. Pada periode ini, galeri komersial dan kolektor tumbuh menjamur di kota-kota besar, terutama di Jawa dan Bali. Frekuensi pameran pun mengalami perkembangan yang signifikan dibandingan dengan periode sebelumnya. Puncaknya, pada paruh akhir 1980an di mana terjadi boom seni lukis yang didorong oleh pembelian karya seni rupa oleh kalangan pebisnis Jepang. Pameran Temunya Dua Ekspresionis Besar Jeihan Sukmantoro dan S. Sudjojono yang berlangsung di Hotel Sari Pan Pacific, Jakarta pada tahun 1985 menjadi salah satu penandanya. Ketika itu karya-karya Jeihan terjual dengan harga yang sangat tinggi.
Pada arus yang berbeda, sejumlah eksponen ‘seni rupa pemberontakan’ yang aktif sejak periode 1970an masih terus menggarap proyek-proyek eksperimental. Setelah kelompok PIPA kembali berpameran bersama yang kedua pada tahun 1979, FX Harsono bersama dua eksponen PIPA, gendut Riyanto dan Haris Purnomo, bersama sejumlah mahasiswa kemudian menggelar Pameran Seni Rupa Lingkungan di pantai Parangtritis pada tahun 1982. Kemudian, pada tahun 1985 di Galeri Seni Ancol dihelat pameran Seni Rupa Proses 85 yang diinisiasi oleh para eksponen GSRBI dan PIPA antara lain FX Harsono, Bonyong Munni Ardhi, Gendut Riyanto, Harris Purnomo, dan Moelyono dengan mengangkat isu dampak kerusakan lingkungan akibat ‘pembangunan’. Di tahun yang sama, Moelyono mengajukan instalasi “Kesenian Unit Desa” sebagai karya tugas akhir studi seni lukisnya di ISI Yogyakarta. Instalasi yang dikerjakan bersama penduduk desa ini ditolak oleh pengujinya karena dianggap tidak memenuhi konvensi seni lukis dan memuat konten yang sensitif bagi rezim Orde Baru.
Pada tahun 1987, beberapa eksponen GSRBI berkolaborasi lintas disiplin mengerjakan Pameran Proyek I: Pasaraya Dunia Fantasi di TIM. Pameran berbasis riset ini diikuti oleh Jim Supangkat, FX Harsono, Siti Adiyati, Gendut Riyanto, Dede Eri Supria, Dadang Christanto, Fendi Siregar, Priyanto Sunarto, S. Malela, Wienardi, Taufan S. CH, Rudi Indonesia, Oentarto, Bernice dan Sanento Yuliman sebagai konseptor dan penulis pengantar pameran. Tidak ada karya individual, pameran
ini lebih menyerupai ‘seni situasi’ ketika pengunjung adalah elemen pameran itu sendiri. Desain ruangan pameran dibentuk menyerupai suasana pusat perbelanjaan modern dan objek yang ditampilkan merupakan lambang-lambang kebudayaan massa (iklan, komik, majalah) dan “seni rupa bawah” dalam kehidupan sehari-hari. Pameran ini mengusung jargon “seni rupa sehari-hari menentang elitisme”, mengukuhkan pandangan Sanento Yuliman mengenai seni rupa atas dan seni rupa bawah.
Di antara galeri-galeri komersial yang mendominasi pasar seni rupa di akhir 1980an, Galeri Cemeti yang didirikan oleh pasangan Nindityo Adipurnomo dan Mella Jaarsma di Yogyakarta pada tahun 1988 muncul dengan semangat yang berbeda. Tidak seperti galeri komersial lainnya yang cenderung berfokus pada seni lukis, Galeri Cemeti yang di kemudian hari bertransformasi menjadi Rumah Seni Cemeti dan kini Cemeti Institut Untuk Seni dan Masyarakat mengakomodir praktik seni rupa kontemporer dan karya-karya eksperimental. Jejaring internasional yang dimiliki Cemeti menjadi pintu gerbang bagi seniman Indonesia untuk mendapatkan perhatian dari dunia seni rupa internasional.
Sebagian karya-karya seni rupa era 1980an masih kuat memperlihatkan ciri seni rupa pemberontakan menentang depolitisasi seni rupa yang digencarkan rezim Orde Baru. Kecenderungan tersebut terlihat pada karya-karya FX Harsono, Dadang Christanto, Semsar Siahaan, Dolorosa Sinaga, dan Moelyono yang memiliki kaitan langsung dengan masalah sosial dalam konteks politik bahkan mengarah kepada aktivisme. Moelyono yang berpraktik seni rupa dengan cara turun langsung ke komunitas masyarakat marjinal menjadi salah satu contohnya. Harsono, Dadang, dan Semsar kerap mempersoalkan Hak Asasi Manusia, isu yang sering dikaitkan dengan tahanan politik dan praktik-praktik represif dalam menjalankan pemerintahan. Selain kecenderungan tersebut, bentuk-bentuk lukisan dan patung masih berkembang seperti yang terlihat pada lukisan lowbrow Eddie Hara serta patung- patung Anusapati dan Hedi Haryanto yang memperlihatkan penggunaan teknologi sederhana. Kecenderungan lainnya yang muncul adalah idiom-idiom alternatif yang diteruskan dari era seni rupa pemberontakan 1970an seperti instalasi, video art, fotografi, media campuran, pengolahan objek jadi (ready mades), dan performance art seperti yang dipraktikan Krisna Murti, Andar Manik, Nyoman Erawan, Agus Suwage, Heri Dono, Arahmaiani, dan lainnya.
Di tengah euforia penyerahan kedaulatan Republik Indonesia oleh Belanda serta dalam semangat membangun bangsa, muncul gelombang nasionalisme baru yang muncul akibat diskursus mengenai pembangunan identitas bangsa. Menurut Claire Holt, peneliti kebudayaan Indonesia dari Cornell University, setelah tercapainya kemerdekaan, kaum nasionalis-ekstrim berpegang teguh pada pedoman dan falsafah politik Negara. Bagi mereka tak ada lagi persoalan ‘Timur’ dan ‘Barat’. Alih-alih memperbincangkan tentang kebudayaan Timur, mereka secara sempit mulai memfokuskan diri pada ‘Indonesianisme’. Pada Kongres Kebudayaan tahun 1951, M. Nasroen menegaskan, “Semua kritik seni, yang bisa objektif, harus didasarkan pada nasionalisme dan Indonesianisme”. Menurut Nasroen, adalah kewajiban pemerintah untuk mempromosikan “nasionalisme dalam seni”.
Namun demikian, tidak ada seorang pun yang dapat dengan jelas menyatakan apakah seni lukis nasional modern itu atau bagaimana seharusnya. Dalam suasana kebingungan itu, semangat “Indonesianisme” atau pencarian atas identitas seni lukis Indonesia merebak di kalangan seniman Yogyakarta. Tema-tema mengenai lokalitas dan pencarian inspirasi visual dari citraan tradisi menjadi arus yang dominan. Kecenderungan dekorativisme, penggambaran upacara-upacara adat dan kekayaan kesenian tradisional dieksplorasi secara intens oleh para pelukis.
Di sisi lain, pada periode yang sama, semangat itu sama sekali tidak muncul di Bandung yang sejak awal senimannya mendapatkan doktrin formalisme dari para pendidik Seni Rupa Institut Teknologi Bandung (ITB) berkebangsaan Belanda. Pada tahun 1954, sekelompok mahasiswa Seni Rupa ITB Bandung yaitu Ahmad Sadali, Hetty Udit, Karnedi, Srihadi Soedarsono, Popo Isakandar, Soebakhto, Sie Hauw Tjong, Sudjoko, dan Edie Kartasoebarna memamerkan karya – karya formalis di Balai Budaya Jakarta (berdiri 1954), pameran ini mendapat sebutan “Mazhab Bandung” karena dianggap terlalu “kebarat-baratan” oleh Trisno Sumardjo melalui kritik kerasnya yang bertajuk Bandung Mengabdi Laboratorium Barat di mingguan Siasat, 5 Desember 1954. Pelukis Salim yang sedang berkunjung ke Indonesia pada tahun 1956 dari tempat tinggalnya di Paris mengkritik karya pelukis-pelukis muda dari Bandung dengan penuh celaan, “Tak ada setitik pun emosi Indonesia dalam karya-karyamu!”. Presiden Soekarno bahkan turut bereaksi, “Ini tidaklah cukup Indonesia”. Dapat dikatakan, seni rupa Bandung ketika itu dianggap sebagai arus samping yang terkucil.
Pada tanggal 17 Agustus 1950, Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), organisasi seniman dan budayawan yang berhaluan kiri, didirikan oleh sekitar 15 orang yang menyebut dirinya sebagai peminat dan pekerja kebudayaan di Jakarta. Lembaga ini dibentuk sebagai respon atas pernyataan “Kepercayaan Gelanggang” 18 Februari 1950 oleh kelompok Gelanggang Seniman Merdeka yang berpandangan universalisme. Sementara itu, visi kesenian Lekra adalah “seni untuk rakyat”, menentang “seni untuk seni” yang dianggap sebagai ekspresi individual yang elitis dan borjuis. Pengurus awalnya sekaligus anggota sekretariat pusat Lekra adalah A.S. Dharta, M.S. Ashar, dan Herman Arjuna sebagai sekretaris I, II, dan III, dengan anggota Henk Ngantung, Joebaar Ajoeb, dan Njoto. Lekra memiliki slogan “politik sebagai panglima”, di mana kesenian dan kebudayaan dijadikan alat untuk menarik, menghimpun, dan memengaruhi massa dalam mencapai tujuan politik. Lekra mencetuskan asas “Turun ke Bawah (Turba)”, di mana seniman didorong untuk tinggal langsung dan bersentuhan dengan rakyat agar dapat merasakan penderitaan dan problematika yang terjadi di akar rumput. Lekra berafiliasi dengan Badan Musyawarah Kebudayaan Nasional (BMKN) yang menaungi sekitar 120 asosiasi kebudayaan di Indonesia.
Sejumlah seniman dari Seniman Indonesia Muda (SIM), Pelukis Rakyat dan beberapa sanggar lainnya di berbagi kota bergabung atau bekerja bersama Lekra di antaranya S. Sudjojono, Affandi, Hendra Gunawan, Suromo D.S., Surono, Basuki Resobowo, Trubus Sudarsono, Djoni Trisno, Batara Lubis, Itji Tarmizi, Tatang Ganar, Lian Sahar, Permadi Liosta, dll. Lekra aktif menyelenggarakan pameran-pameran lukisan, mencakup pameran yang berskala nasional (misalnya dalam rangka kongres PKI, Lekra, maupun konferensi Lesrupa) maupun tingkat sanggar. Lekra lahir dan tumbuh seiring suasana politik Indonesia yang bergairah menyambut Pemilihan Umum (Pemilu) 1955. Saat itu, partai politik dan organisasi kemasyarakatan ramai-ramai membentuk organisasi atau lembaga kesenian/kebudayaan, misalnya Partai Nasional Indonesia (PNI) mempunyai Lembaga Kebudayaan Nasional (LKN), Nahdatul Ulama mempunyai Lembaga Seni Budaya Muslimin Indonesia (Lesbumi), dan Partai Indonesia (Partindo) mempunyai Lembaga Seni Budaya. Lekra sendiri kerap dikaitkan dengan Partai Komunis Indonesia (PKI), namun Joebaar Ajoeb mengkonfirmasi bahwa Lekra hanya memiliki kesamaan ideologi tapi tidak berhubungan secara formal organisasional dengan PKI. Meskipun Affandi, S. Sudjojono, dan Hendra Gunawan sempat menjadi perwakilan PKI di parlemen, namun tidak semua anggota Lekra berafiliasi dengan PKI.
Memasuki paruh pertama tahun 1960an, Indonesia memulai babak demokrasi terpimpin. Hal ini dipicu oleh kondisi politik dalam negeri yang terus bergejolak setelah kegagalan pelaksanaan demokrasi parlementer dan demokrasi liberal sebelumnya. Pembangunan jauh dari memadai seiring pergantian kabinet yang kerap terjadi sehingga menggangu program kerja pemerintah. Gerakan separatis juga terus menerus meneror negara kesatuan yang baru terbentuk ini seperti pemberontakan PRRI/Permesta yang didukung Amerika Serikat dan Inggris. Demokrasi terpimpin pada dasarnya adalah sistem demokrasi di mana seluruh keputusan serta pemikiran berpusat pada pemimpin negara, kala itu Presiden Soekarno. Konsepsi presiden tersebut dinyatakan dalam deklarasi Manipol (Manifestasi Politik)/USDEK (UUD 45, Sosialisme Indonesia, Demokrasi Terpimpin, Ekonomi Terpimpin, Kepribadian Indonesia) pada 19 Agustus 1959. Didalamnya termaktub “ideologi kebudayaan rakyat yang harus kembali kepada kebudayaan dan kepribadian nasional”.
Pada masa itu, tiga kekuatan politik dominan yang saling tarik menarik adalah Soekarno dengan dukungan penuh Partai Nasional Indonesia (PNI), militer dalam hal ini Angkatan Darat, dan Partai Komunis Indonesia (PKI) sebagai partai politik yang menunjukkan peningkatan kekuatan setelah pemilu 1955. Dengan terbentuknya Front Nasional, lewat Nasakom (Nasionalis, Agama, dan Komunis), Soekarno berhasil menyatukan kekuatan partai- partai politik terbesar pemenang pemilu 1955, tentu saja selain partai Islam modernis Masyumi, yang bersama Partai Sosialis Indonesia (PSI) dinyatakan terlarang sejak tahun 1960 akibat terlibat dalam pemberontakan PRRI/Permesta.
Kedekatan Presiden Soekarno dengan PKI dan Lekra yang dianggap memiliki kesamaan sikap anti Nekolim (neo kolonialisme dan imperialisme) dan anti-Barat membuat Lekra semakin memiliki pengaruh yang besar dalam politik kebudayaan Indonesia. Seniman-seniman Lekra dari sanggar pelukis Rakyat dan SIM kerap mendapatkan proyek-proyek pengerjaan karya seni di ruang publik dari pemerintah di antaranya adalah mural di Bandara Kemayoran oleh S. Sudjojono bersama anggota SIM lainnya (1957) dan monumen pembebasan Irian Barat di Lapangan Banteng (1963) yang sketsanya dikerjakan Henk Ngantung, meskipun patungnya dikerjakan oleh Edhi Sunarso, anggota sanggar Pelukis Rakyat namun tidak berafiliasi dengan Lekra. Anggota Lekra terus bertambah setiap tahunnya, meskipun tidak terdapat registrasi anggota secara resmi, namun Pramoedya Ananta Toer pada tahun 1963 memperkirakan jumlah anggota Lekra mencapai 100.000 orang.
Pada pertengahan tahun 1961 di lingkungan kampus ASRI berdiri Sanggar Bumi Tarung sebagai organ dari Lekra dengan Amrus Natalsya sebagai ketua, Ng Sembiring, Sutopo, dan Kuslan Budiman sebagai sekretaris, serta anggotanya antara lain Isa Hassanda, Misbach Tamrin, Djoko Pekik, Adrianus Gumelar, Sabri Djamal, Suharjiyo Pujanadi, Harmani, Haryatno, dll. Karya-karya Sanggar Bumi Tarung mengikuti asas “Turun ke Bawah (Turba)” dan teori 1-5-1 (satu lima satu) yang digulirkan oleh Lekra, salah satunya adalah memadukan realisme revolusioner dengan romantisme revolusioner. Tema-tema yang diangkat Sanggar Bumi Tarung utamanya berkutat pada perjuangan buruh dan tani.
Hegemoni estetika kerakyatan yang digencarkan Lekra tidak terlepas dari perlawanan oleh sejumlah seniman yang berseberangan, baik yang tidak bersepakat dengan sikap Lekra ataupun mereka yang secara ideologis tidak sejalan dengan Presiden Soekarno. Sebagai upaya tandingan, Amerika Serikat dan Inggris yang sedang mengalami “Perang Dingin” dengan negara- negara komunis pasca Perang Dunia ke-II turut menyebarkan pengaruh dalam sektor kebudayaan di Indonesia melalui Rockefeller Foundation, United States of Information Service (USIS), dan Asia Foundation dengan memberikan beasiswa, tugas belajar, kunjungan ke luar negeri, penyelengaraan pameran dan penyebaran buku-buku repro seni lukis abstrak dari Jackson Pollock, Willem de Koning, Mark Rothko, dll.
Sebelumnya, pada tahun 1959 berdiri Sanggar Bambu di Yogyakarta yang diketuai oleh Sunarto Pr dan beranggotakan di antaranya Soeharto Pr, Mulyadi W, Sjahwil, Danarto, Wardoyo, Irsam, Handogo, dll. Sanggar yang juga berdiri di lingkungan dosen dan mahasiswa ASRI Yogyakarta ini memiliki sikap yang berseberangan dengan Sanggar Bumi Tarung. Sementara itu di Jakarta, kelompok seniman yang terhimpun dalam Gelanggang Seniman Merdeka kerap berseteru dengan seniman-seniman Lekra pusat. Kubu militer, dalam hal ini Angkatan Darat, yang secara politis pro-Barat dan berseberangan dengan faksi komunis ikut melancarkan propaganda semacam “politik itu kotor dan seniman itu suci” yang bertujuan untuk menjauhkan seniman dari perpolitikan.
Kelahiran lembaga pendidikan kesenian merupakan momentum penting dan menjadi arah baru bagi perkembangan seni rupa di Indonesia. Di Bandung, perintisan lembaga pendidikan seni rupa dimulai oleh Pemerintah Belanda sejak tahun 1947 bermula dari sekolah calon guru gambar dengan nama Universitaire Leergang voor de Opleiding van Tekenleraren atau Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar yang merupakan bagian dari Universiteit van Indonesie. Semua gurunya berasal dari Belanda, di antaranya adalah Simon Admiral dan Ries Mulder. Pada tahun 1950, Sjafei Soemardja bergabung menjadi tenaga pengajar bumiputra pertama setelah ia kembali dari studi di Belanda. Selanjutnya beberapa siswa lulusan perguruan ini kemudian bergabung sebagai pengajar di antaranya adalah Ahmad Sadali, Sudjoko, Angkama Setjadipradja, Mochtar Apin, Srihadi Soedarsono, But Muchtar, Edie Kartasoebarna, Rita Widagdo, dll. Sekitar tahun 1956 Balai Pendidikan Universiter Guru Seni Rupa mengalami perubahan induk institusi menjadi Bagian Arsitektur dan Seni Rupa pada Fakultas Ilmu Teknik Universitas Indonesia. Pada tahun 1959, Fakultas Ilmu Teknik Universitas Indonesia di Bandung berdiri sendiri menjadi Institut Teknologi Bandung.
Selanjutnya pengembangan bidang studi dan dinamika perubahan
institusi terus berlangsung hingga akhirnya pada tahun 1984 diresmikanlah Fakultas Seni Rupa dan Desain Institut Teknologi Bandung yang bertahan hingga saat ini.
Di Yogyakarta, kesadaran atas pentingnya pendidikan formal seni rupa lahir dari kalangan seniman yang merasa pola pendidikan sanggar perlu dikembangkan. Kusnadi, Hendra Gunawan, R.J. Katamsi serta Djajengasmoro berperan penting dalam mendorong wacana pembentukan akademi seni rupa kepada Departemen Pendidikan, Pengajaran dan Kebudayaan. Setelah dipersiapkan sejak tahun 1948 menindaklanjuti hasil Kongres Kebudayaan yang pertama di Magelang, Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI) diresmikan kelahirannya pada 15 Januari 1950 dengan R.J. Katamsi ditunjuk sebagai direktur pertamanya didampingi Djajengasmoro, Kusnadi, Mardio, Ardan, Warindyo, Dokter Radiopoetro, Widjokongko dan Padmopoespito sebagai pengajar. Dari siswa angkatan pertama yang berjumlah 160 orang, muncul potensi-potensi kuat dalam masing-masing bidang seni rupa, sehingga setelah lima atau enam tahun kemudian mereka direkrut menjadi pengajar. Lulusan awal ASRI tersebut di antaranya adalah Widayat, Hendrodjasmoro, Saptoto, HM. Bakir, Abas Alibasyah, Abdul Kadir, Siti Ruliyati, Edhi Sunarso, G. Sidharta, dan Soetopo. ASRI kemudian terus berkembang secara institusi menjadi Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia (STSRI “ASRI”) pada 1968, dan menjadi Fakultas Seni Rupa, Institut Seni Indonesia (FSR ISI) Yogyakarta sejak 1984.
Pada periode ini, sejumlah perkumpulan seniman atau sanggar masih terus tumbuh. Beberapa di antaranya dibentuk dari lingkaran ASRI Yogyakarta seperti sanggar Pelukis Indonesia (1950) yang didirikan Kusnadi, Gambiranom, Gusti Sholihin, dan Bagong Kussudiardja; serta Pelukis Indonesia Muda (1952) yang dibentuk oleh G. Sidharta dan Widayat. Sementara itu, Sanggar Seniman (1952) yang diketuai oleh Kartono Yudhokusumo dan Tjipta Pancaran Rasa (1953) yang terdiri dari Abedy (ketua), R. Waluyo, dan Angkama Setjadipradja didirikan di Bandung. Di Jakarta dibentuk perkumpulan pelukis Tionghoa Yin Hua (1955) oleh Lee Man Fong, Lim Wasim, Wen Peor, Lie tjoen Tjay, Siauw Swi Tjing, dan lainnya.
Pada pertengahan 1980-an hingga awal 1990-an kecenderungan lukisan surealistik menggeliat di Yogyakarta. Fenomena ini digawangi oleh sejumlah lulusan seni lukis STSRI “ASRI” Yogyakarta (sekarang ISI Yogyakarta) di antaranya Sudarisman, I Gusti Nengah Nurata, Agus Kamal, Ivan Sagito, Effendi, Sutjipto Adi, Boyke Aditya Krishna, Lucia Hartini, Yanuar Ernawati, Heri Dono, Hening Purnamawati, dan Koeboe Sarawan. Pameran yang menampilkan lukisan-lukisan surealistik marak digelar terutama di Yogyakarta dan Jakarta seiring dengan fenomena boom seni rupa dunia menjelang akhir 1980an.
Gelombang “surealisme Yogyakarta” muncul ke permukaan sekiranya pada Pameran Besar Pelukis Muda Indonesia VI 1985 di Taman Ismail Marzuki Jakarta setelah karya-karya I Gusti Nengah Nurata dan Ivan Sagito mendapatkan sambutan yang postif dari publik seni rupa. Selanjutnya, Agus Kamal, I Gusti Nengah Nurata, Ivan Sagito, dan Sutjipto Adi kembali terpilih sebagai peserta Pameran dan Kompetisi Seni Lukis Biennale VII 1987 di Taman Ismail Marzuki Jakarta. Pada perhelatan Biennale Seni Lukis Yogyakarta I 1988, Sudarisman meraih medali emas sebagai pemenang terbaik, disusul Agus Kamal dan Boyke Aditya Krishna yang meraih medali perak. Setahun berselang, Boyke Aditya Krishna memenangi Pameran dan Kompetisi Seni Lukis Biennale VIII 1989 yang berlangsung di Taman Ismail Marzuki Jakarta, di mana Ivan Sagito juga turut meraih hadiah khusus. Puncaknya, pada gelaran Biennale Seni Lukis Yogyakarta II 1990, tiga pemenang terbaiknya diraih oleh para pelukis surealis yaitu Sudarisman, Agus Kamal, dan Boyke Aditya Krishna.
Munculnya ‘surealisme Yogyakarta’ dipengaruhi oleh berbagai faktor yang memiliki pengaruh signifikan seperti depolitisasi kesenian oleh rezim Orde Baru sejak akhir tahun 1965 yang mendorong seniman untuk mengerjakan karya apolitis, pesatnya modernisasi yang ditandai dengan pembangunan fisik yang disertai dengan perubahan-perubahan sosialnya yang menimbulkan penjajaran aneh antara “yang tradisional” dan “yang modern”, serta latar budaya tradisional di Yogyakarta yang terbiasa dengan absurditas (dalam cerita-cerita pewayangan misalnya). Pengaruh penting lainnya dalam kemunculan surealisme Yogyakarta adalah kuliah sejarah seni rupa Barat di ISI Yogyakarta yang dalam proses pengajarannya kerap dilengkapi tampilan reproduksi dari karya-karya seniman Surealis seperti Salvador Dali, Giorgio de Chirico, Marc Chagall, Rene Margritte dan Paul Delvaux sehingga referensi visual tersebut mempengaruhi proses kreatif para mahasiswa ini.
Semasa hidupnya Raden Saleh memiliki beberapa murid, di antaranya adalah Raden Salikin (putra dari saudara sepupu lelakinya), Raden Koesomadibrata dan Raden Mangkoe Mihardjo (keduanya adalah anak muda Sunda keturunan bangsawan).
Karya lukisan cat minyak Raden Koesoemadibrata dikoleksi oleh Tropenmuseum Amsterdam berupa potret Raden Wangsajuda, patih dari Bandung dan potret Raden Adipati Aria Kusumadiningrat, Bupati Galuh. Sedangkan 21 lembar karya litografi Raden Mangkoe Mihardjo pernah dipamerkan pada Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling tahun 1883 di Amsterdam. Belakangan, Raden Soma dan Lie Kim Hok juga untuk beberapa waktu sempat menjadi murid Raden Saleh.
Selain seniman-seniman pada masa peralihan abad ini yang mengenal Raden Saleh dan berhubungan langsung dengannya, juga terdapat pelukis istana yang bekerja di keraton-keraton Jawa menjelang abad ke-20. Salah satunya adalah Ngabehi Wignjo Soewarno yang mengerjakan lukisan cat minyak potret Pakubuwono X dan kedua istrinya. Pelukis yang sama juga menciptakan sederet gambar senjata Jawa dan buah-buahan untuk pameran Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling tahun 1883 di Amsterdam.
Sekitar dasawarsa 1920an, Abdullah Soerjo Soebroto – putra angkat tokoh nasionalis Wahidin Soedirohoesodo – memulai kiprah melukisnya di Keraton Yogyakarta sebagai pelukis istana setelah kembali dari studinya di Belanda. Awalnya, ia bermaksud melanjutkan studi kedokterannya, namun disana justru ia memlih untuk belajar melukis. Tahun 1930, Abdullah Soerjo Soebroto kembali belajar ke Belanda, kali ini untuk belajar melukis di Rijks Akademie Amsterdam. Setelahnya, ia kemudian mengunjungi Perancis untuk belajar seni rupa di Paris. Tahun 1935, Abdullah kembali ke Jawa dan bermukim di Bandung di mana ia mengajar melukis dan berkarir sebagai pelukis. Putra-putranya, Soedjono Abdullah dan Basoeki Abdullah, di kemudian hari meneruskan bakat ayahnya menjadi pelukis. Selain melukis pemandangan seperti ayahnya, kedua putra Abdullah Soerjo Soebroto ini juga mahir melukis potret.
Pelukis bumiputra lainnya pada periode awal abad ke-20 adalah Raden Mas Pirngadie, yang lahir di Banyumas dari keluarga kalangan aristrokat. Ia belajar melukis kepada Rossum Du Chattel, pelukis Belanda yang tinggal beberapa tahun di Jawa. Pirngadie menjadi ilustrator 5 jilid buku Indonesian Arts and Crafts yang ditulis oleh J.E. Jasper antara tahun 1912-1927. Di tanah Sumatera, Wakidi dikenal sebagai pelukis pemandangan yang cukup berpengaruh. Orangtuanya merupakan pendatang dari Semarang yang kemudian menetap di Bukittinggi, Sumatera Barat, di mana Wakidi menempuh pendidikan di sekolah keguruan (kweekschool). Melihat bakatnya yang besar, salah satu gurunya mengirim Wakidi untuk belajar kepada pelukis Belanda Van Dijk di Semarang. Wakidi kemudian kembali ke Sumatera untuk melukis dan mengajar di INS Kayutanam yang pada kemudian hari melahirkan seniman-seniman seperti Zaini, Mara Karma, Mochtar Apin, dll. Pada tahun 1936 di Bali, pelukis Jerman Walter Spies dan pelukis Belanda Rudolf Bonnet bersama I Gusti Nyoman Lempad dan Cokorda Gde Agung Sukawati mendirikan Pita Maha yang menaungi gerakan pembaharuan seni lukis Bali tradisional yang identik dengan tema-tema pewayangan menuju lukisan bertemakan realitas sosial keseharian. Nama-nama pelukis penting lainnya pada periode awal abad ke-20 ini antara lain Raden Mas Soebanto Soerjo Soebandrio, Raden Soekardji, dan sejumlah pelukis dari Eropa seperti Leonardus Eland, Pieter Ouborg, Jan Frank Niemandsverdriet, Dolf Breetvelt, Ernest Dezentje, Romualdo Locatelli, Gerard Pieter Adolfs, Adrien-Jean Le Mayeur, dan Charles Sayers.
Setelah mengalami kekosongan kekuasaan pascapendudukan Jepang, atas desakan golongan pemuda, Soekarno dan Mohammad Hatta memproklamasikan kemerdekaan Republik Indonesia pada tanggal 17 Agustus 1945 di Jakarta. Namun tidak lama berselang, Sekutu yang diwakili oleh tentara Inggris dan diboncengi NICA (Netherland Indies Civil Administration - pemerintahan sipil Hindia Belanda) mengokupasi sejumlah kota dengan maksud untuk kembali menduduki indonesia secara berangsur-angsur. Pada tanggal 3 Januari 1946 diputuskan bahwa Presiden Soekarno dan Wakil Presiden Hatta beserta beberapa menteri/staf dan keluarganya meninggalkan Jakarta dan pindah ke Yogyakarta sekaligus pula memindahkan ibukota. Setelah melalui berbagai aksi militer dan perundingan yang panjang, Belanda pada akhirnya mengakui kemerdekaan Indonesia pada tanggal 27 Desember 1949. Pada kurun empat tahun masa revolusi fisik tersebut, sejumlah seniman dari Jakarta dan Bandung turut berpindah ke Yogyakarta. Tiba-tiba, Yogyakarta menjadi pusat perkembangan seni lukis nasional.
Di tengah situasi revolusi, muncul fenomena maraknya perkumpulan seniman atau ‘sanggar’. Istilah ini diperkenalkan oleh S. Sudjojono, merujuk pada ‘sanggar semedi’ atau pusat meditasi dalam kepercayaan Jawa. Pada tahun 1945 berdiri Pusat Tenaga Pelukis Indonesia (PTPI) dengan ketua Djajengasmoro yang beranggotakan Sindhusisworo, Indrosughondo, dan Prawito. Setahun berselang, berdiri perkumpulan Seniman Masyarakat yang dibentuk oleh Affandi, Rusli, Hendra Gunawan, dan Harijadi Sumadidjaja. Di tahun yang sama, S. Sudjojono membentuk Seniman Indonesia Muda (SIM) di Madiun. Anggota Seniman Masyarakat kemudian bergabung dengan SIM pada tahun 1947. Kegiatan utama dari SIM adalah latihan melukis bersama dan pameran yang diselenggarakan pada waktu-waktu tertentu di dalam sanggar. SIM mengerjakan lukisan-lukisan bertema perjuangan, membuat poster, dan menerbitkan majalah kebudayaan SENIMAN. Sejumlah anggota awalnya antara lain Sudarso, Trubus, Dullah, Kartono Yudhokusumo, Basuki Resobowo, Suromo, Surono, Abdul Salam, Daoed Joesoef dan Zaini.
Akibat pertentangan pendapat, Hendra Gunawan, Affandi, dan sejumlah anggota lainnya meninggalkan SIM dan mendirikan Pelukis Rakyat pada tahun 1947. Dalam perkumpulan ini kemudian bergabung Kusnadi, Sudarso, Bagong Kussudiardjo, Sasongko, Sumitro, Sudiardjo, Setijoso, Abas Alibasjah, dll.Ketua SIM, S. Sudjojono, beserta sebagian anggotanya sempat berpindah ke Surakarta, namun kemudian kembali ke Yogyakarta pada tahun 1948. Anggota SIM bertambah dengan masuknya Trisno Sumardjo, Oesman Effendi, Nasjah Djamin, Sasongko, Suparto, Mardian, Wakijan dan Srihadi Soedarsono.
Pada tahun 1948, Affandi kembali ke Jakarta dan mendirikan Gabungan Pelukis Indonesia (GPI) yang diketuai Sutiksna. Sejumlah pelukis yang kembali dari Yogyakarta kemudian bergabung antara lain Nasjah Djamin, Zaini, Nashar, Oesman Effendi, Trisno Sumardjo, dll. Di tahun yang sama, Barli Sasmitawinata mendirikan studio Jiwa Mukti di Bandung bersama Karnedi dan Mochtar Apin. Beberapa perkumpulan seniman atau sanggar lainnya yang cukup penting pada periode ini antara lain Angkatan Seni Rupa Indonesia (ASRI) di Medan (1945) yang diketuai Ismail Daulay, Gelanggang Seniman Merdeka di Jakarta (1946) yang didirikan Chairil Anwar, Asrul Sani, dan Rivai Apin; Himpunan Budaya Surakarta/HBS (1947) yang diketuai Dr. Moerdowo; Seniman Indonesia Muda/SEMI di Bukittinggi (1948) yang diinisiasi Zetka dan A.A. Navis; Gabungan Pelukis Muda di Madiun (1948) yang diketuai Kartono Yudhokusumo; Sanggar Prabangkara di Surabaya (1948) yang diketuai Karyono Yr.; dan Sanggar Pelangi di Surabaya yang diketuai Sularko (1949).
Pada periode ini Presiden Soekarno dikenal sebagai maesenas atau patron seni rupa yang kerap memberikan dukungan kepada seniman untuk mengerjakan karya-karya bertemakan revolusi atau perjuangan. Sejumlah sanggar mendapatkan bantuan dana untuk memproduksi karya melalui Kementerian Penerangan. Soekarno yang memiliki kegemaran terhadap kesenian, khususnya seni rupa, sejak tahun 1940an telah mengoleksi lukisan. Soekarno sendiri bahkan gemar menggambar dan melukis. Karya-karya karikaturnya dimuat koran Fikiran Ra’jat di tahun 1930an. Sementara itu, lukisan potret wanita yang dikerjakan Soekarno, Rini (1958), kini berada di lingkungan Istana Kepresidenan.
Pada tahun 1974, Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) menghelat Pameran Besar Seni Lukis Indonesia I di Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta yang menuai polemik. Pangkalnya adalah penganugerahan penghargaan “5 lukisan yang baik” kepada pelukis-pelukis senior yaitu Aming Prayitno, A.D. Pirous, Widayat, Irsam, dan Abas Alibasyah yang dikecam oleh sebagian seniman muda yang turut berpameran. Bagi mereka, telah terjadi “kemacetan budaya” di mana acuan penilaian Dewan Juri menafikkan kemungkinan-kemungkinan baru yang ditawarkan seniman-seniman muda. Dalam penjelasan Surat Keputusan Dewan Juri bahkan termuat pernyataan yang berkesan mencela karya seniman muda, “usaha bermain-main dengan apa-apa yang asal ‘baru’ dan ‘aneh’ saja, dapatlah dianggap sebagai usaha coba-coba, cari-cari, atau sekedar iseng, atau bukti langkanya ide dan kreativitas”. Pada acara penganugerahan hadiah, sejumlah seniman muda yang sebagian merupakan peserta pameran mengirim karangan bunga kematian yang bertuliskan “IKUT BERDUKA CITA ATAS KEMATIAN SENI LUKIS
INDONESIA” disertai pernyataan tertulis yg disusun bersama filsuf D.A. Peransi. Sebagai akibatnya, 5 orang penggagasnya yaitu Hardi, FX Harsono, Bonyong Munni Ardhi, Nanik Mirna, dan Siti Adiyati diskors dari perkuliahan mereka di STSRI “Asri” Yogyakarta. Peristiwa ini dikenal sebagai Pernyataan Desember Hitam.
Sebagai reaksi balik, DKJ sebagai penyelenggara meminjam tangan Dr. Soedjoko, sejarawan seni rupa dari ITB Bandung yang juga duduk sebagai anggota Dewan Juri, untuk menanggapi Pernyataan Desember Hitam. Soedjoko menilai karya-karya seniman muda ini bersifat eksperimental dalam arti “belum ada mutunya”. Reaksi dari DKJ ini membuat seniman muda dari lingkungan ITB Bandung dan STSRI “Asri” Yogyakarta bergabung untuk merencanakan “pemberontakan” yang kelak dinamakan Gerakan Seni Rupa Baru.
Pada tanggal 2-7 August 1975, kelompok seniman muda tersebut menghelat Pameran Seni Rupa Baru Indonesia ‘75 di TIM dengan dukungan dari DKJ. Pameran ini diprakarsai oleh Hardi, FX Harsono, Bonyong Munni Ardhi, Nanik Mirna, Siti Adiyati, Muryoto Hartoyo, dan Ris Purwana dari Yogyakarta, serta Jim Supangkat, Pandu Sudewo, Bachtiar Zainul, Anyool Subroto, dan Sanento Yuliman (penulis pengantar katalog pameran) dari Bandung. Materi pameran ini adalah karya-karya ready-made, assemblage, dan instalasi yang ketika itu dianggap radikal dan kontroversial. Pameran ini memprovokasi publik untuk melihat kembali ‘kekongkritan benda’, menolak elitisme seni murni (fine art), mengolok-olok seni tradisional etnik yang diagungkan oleh rezim Soeharto, mengabaikan ‘keabadian karya’, dan mengembalikan semangat bermain-main yang liar dan jenaka. Pameran ini cukup menarik perhatian dan menimbulkan perdebatan panjang antara kritikus Kusnadi dan Sudarmadji di media massa. Kusnadi beranggapan Pameran Seni Rupa Baru tidak mengesankan pameran seni rupa yang serius dan dewasa, karena lebih bertendensi “dramatis”
dan overacting. Sementara itu Sudarmadji menyampaikan dukungannya dan menganggap tongkat estafet seni rupa Indonesia ada di tangan seniman-seniman muda ini.
Pada periode yang sama, sejumlah pameran lain berlangsung dalam semangat menolak tradisionalisme dan depolitisasi seni rupa Indonesia. Sebelumnya, pada tanggal 24-29 Maret 1975 berlangsung pameran “Nusantara! Nusantara!” di gedung pusat kebudayaan Belanda, Yogyakarta. Dengan dukungan filsuf
Dick Hartoko, pameran ini diikuti oleh mahasiswa jurusan seni lukis STSRI “Asri” antara lain Suatmadji, Agustinus Sumargo, Sudarisman, Wardoyo Sugianto, dan Agus Dermawan T. Selanjutnya, pada tahun 1976 Tulus Warsito dan Budi Sulistyo menggelar pameran “Esensialisme Pop Art” di gedung Senisono, Yogyakarta. Di tempat yang sama, pada tanggal 1 September 1977 digelar pameran “Kepribadian Apa” (PIPA) yang diikuti
oleh Bonyong Munni Ardhi, Ronald Manullang, Slamet Ryadhi, Ris Purwana, Budi Sulistyo, Gendut Riyanto, Redha Sorana, Tulus Warsito, Dede Eri Supria, Harris Purnama, Wienardi, dkk. Pameran ini kemudian ditutup oleh pihak kepolisian akibat persoalan ijin dan konten-konten sensitif yang menyinggung rezim Soeharto. Di STSRI “ASRI”, Slamet Ryadhi dan Redha Sorana membungkus patung R.J. Katamsi pada “Pameran Spontan” yang bernada protes pada tahun 1977. Sementara itu di Balai Budaya Jakarta, Hardi memprakarsai “Pameran Presentasi” pada tahun 1978.
Pameran Seni Rupa Baru Indonesia kembali digelar beberapa kali di antaranya Pameran Konsep (1976) di Balai Budaya, serta Pameran Seni Rupa Baru Indonesia 1977 dan 1979 di TIM di mana peserta pameran bertambah dengan bergabungnya Dede Eri Supria, Agus Tjahjono, Nyoman Nuarta, Ris Purwana, Ronald Manullang, S. Prinka, Satyagraha, dan Wagiono Sunarto. Pada tahun 1979 diterbitkan buku Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (GSRBI) yang memuat dokumentasi, esai, dan manifesto yang disebut sebagai Lima Jurus Gebrakan GSRBI, menegaskan praktik mereka selama ini sebagai sebuah “gerakan”. Kelompok ini bubar pada tahun 1979, namun beberapa anggotanya sempat kembali berpameran dalam Seni Rupa Baru: Proyek 1 - Pasaraya Dunia Fantasi (1987), dan Seni Rupa Baru: Proyek 2 - The Silent World (1989) di TIM Jakarta serta di Perth dalam rangkaian Australia and Regions Artists Exchange (ARX 1989) serta sempat dipamerkan juga di Chameleon Contemporary Art Space, Hobart, Tasmania.
Pada tahun 1989, Perang Dingin antara blok Barat dan blok Timur berakhir setelah runtuhnya Tembok Berlin yang memisahkan pemerintahan kapitalis Jerman Barat dengan pemerintahan komunis Jerman Timur. Peristiwa ini membawa pengaruh besar terhadap tatanan masyarakat dunia dalam berinteraksi antar- negara. Seketika, muncul kesadaran mengenai keberagaman dalam globalisme, sering disebut juga sebagai “internasionalisme baru”, yaitu melihat ulang pemahaman internasionalisme lama yang cenderung mempercayai homogenitas. Tanda-tandanya dapat kita lihat pada isu seni rupa regional yang dimunculkan oleh Australia dan Jepang dengan mengkaji perkembangan seni rupa di Asia.
Pada pameran survey The 3rd Asian Art Show: Symbolic Visions in Contemporary Asian Life (1989) di Fukuoka Asian Art Museum, Jepang, dari 15 negara yang direpresentasikan, perupa dari kawasan Asia Tenggara turut diundang bersama perupa Asia lainnya. Di tahun yang sama, Australia and Regions Artists Exchange 1989 (ARX 1989) dihelat di Perth dan Hobart, Australia di mana Jim Supangkat, Nyoman Nuarta, Gendut Riyanto dan S. Malela menjadi representasi Indonesia pada pameran tersebut. Selanjutnya, Japan Foundation menghelat pameran New Art from Southeast Asia 1992 yang diikuti Heri Dono, Dadang Christanto dan Teguh Ostenrik sebagai perwakilan Indonesia. Setahun berselang, The Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (APT) diorganisir oleh Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia di mana Jim Supangkat dan Sanento Yuliman ditunjuk sebagai ko- kurator. Perupa yang dipilih dari Indonesia antara lain AD Pirous, Sudjana Kerton, FX Harsono, Dede Eri Supria, Dadang Christanto, Nyoman Erawan, dan Heri Dono. Perhelatan APT selanjutnya semakin banyak diikuti perupa dari Indonesia dan menjadi pameran regional yang penting hingga saat ini.
Pada tahun 1990-1991, pemerintah Republik Indonesia melalui Departemen Pendidikan dan Kebudayaan mengorganisir pameran Kebudayaan Indonesia di Amerika Serikat (KIAS) di mana Menteri Pendidikan dan Kebudayaan saat itu, Fuad Hassan, bertindak langsung sebagai Ketua Panitia Nasional. Festival ini terdiri dari sekitar 200 kegiatan yang berlangsung di 50 kota di 24 negara bagian AS selama pada tahun 1990-1991. Selain kebudayaan tradisional, ditampilkan pula kebudayaan kontemporer antara
lain pameran seni rupa modern, musik, kontemporer, drama kontemporer, dan penayangan film Indonesia. Program sejenis kemudian dihelat juga di Belanda dengan nama Pameran Kebudayaan Indonesia di Belanda (PAKIB) pada tahun 1992-1993.
Sehari sebelum Biennale Seni Lukis Yogyakarta (BSLY) 1992 dihelat, perhatian publik dan media direbut oleh pembukaan Binal Experimental Arts 1992. Binal ini diorganisir oleh sejumlah seniman muda yang ketika itu memprotes syarat-syarat menjadi peserta BSLY. Dua syarat yang menjadi kontroversi pada saat itu adalah peserta haruslah pelukis profesional berumur minimal genap 35 dan karya yang diterima hanyalah lukisan. Sebagai respons, Binal menyajikan berbagai bentuk seni lain selain seni lukis: mulai dari karyakarya instalasi di ruang publik, pameran karya di studio-studio seniman, pameran instalasi di Galeri Senisono, sampai dengan diskusi yang terbuka untuk umum di Gedung Tempo. Selama sembilan hari (27 Juli – 4 Agustus 1992), Yogyakarta dipenuhi dengan maraknya kegiatan seni yang melibatkan sekitar 300-an seniman.
Perubahan signifikan dari perhelatan Biennale Jakarta yang berlangsung sejak 1974 (awalnya berupa Pameran Seni Lukis Indonesia di Taman Ismail Marzuki) terjadi pada Biennale Seni Rupa Jakarta IX 1993 (BSRJ IX 1993). Penggunaan istilah “seni lukis” diganti menjadi “seni rupa” seiring beberapa karya dengan medium diluar lukisan ditampilkan seperti instalasi, video, dan performans. Selain itu, untuk pertama kalinya Biennale Jakarta menggunakan “kurator”. Tim kurator tersebut terdiri dari Jim Supangkat, Toeti Herati, Mara Karma, G. Sidharta, Ikranegara, dan Sri Warso Wahono. BSRJ IX 1993 memunculkan polemik terkait ‘pemaksaan’ wacana pascamodernisme yang dituduhkan sebagian peserta pameran dan kritikus kepada kurator. Jim Supangkat mengelak dengan dalih pameran tersebut bukan mempersoalkan pascamodernisme, melainkan seni rupa kontemporer. Terlepas dari validitas argumen di kedua belah
pihak, BSRJ IX 1993 beserta perdebatannya dianggap sebagai titik penting dalam wacana seni rupa kontemporer di Indonesia.
Dalam kesempatan Indonesia yang ditunjuk sebagai Ketua Gerakan Non-Blok (GNB) untuk periode 1992-1995, Edi Sedyawati dan A.D. Pirous memprakarsai Pameran Seni Rupa Kontemporer Negara-negara Non-Blok pada tahun 1995 yang dikuratori oleh Jim Supangkat. Sejumlah 291 karya dari 44 negara anggota GNB ditampilkan di hampir seluruh ruangan Gedung Pameran Seni Rupa Departemen Pendidikan dan Kebudayaan (kini Galeri Nasional Indonesia). Beberapa seniman menghibahkan karyanya kepada pemerintah Republik Indonesia selepas pameran usai, menjadi cikal bakal koleksi internasional Galeri Nasional Indonesia.
Pemerintahan Orde Baru membawa perubahan yang signifikan dalam tatanan sosial, politik dan kebudayaan di Indonesia menjelang paruh akhir 1960an. Dalam upayanya membersihkan pengaruh komunisme dan ‘Soekarnoisme’, rezim Orde Baru mendapatkan dukungan dari dua sumber penting: kalangan kelas menengah perkotaan dan organisasi massa Islam. Pada periode ini, pemerintah mulai membuka diri dalam pergaulan internasional, termasuk membuka diri kepada investasi asing di Indonesia. Sensor atau larangan terhadap musik dan produk kebudayaan pop Barat yang diberlakukan pada masa Soekarno dicabut. Namun di sisi lain, media penyiaran dan penerbitan berangsur-angsur diawasi secara ketat. Dalam konteks regional Asia Tenggara, Indonesia berperan aktif dalam membentuk Perhimpunan Bangsa- bangsa Asia Tenggara (ASEAN) pada tahun 1967. Pertumbuhan ekonomi dan stabilitas politik menjadi agenda utama pemerintah Orde Baru. Kelas menengah dan konglomerat mulai bertumbuh seiring pembangunan yang berpusat di kota-kota besar, terutama ibukota Jakarta. Konsekuensinya, muncul gelombang urbanisasi yang disertai dengan pembentukan budaya urban.
Sementara itu, pemerintah Orde Baru mengubah arah strategi kebudayaan di mana pembentukan identitas kebudayaan nasional difokuskan pada pengembangan keragaman kebudayaan “etnik” (suku bangsa). Pembangunan Taman Mini Indonesia Indah (TMII) sebagai etalase kekayaan budaya etnik Indonesia menjadi proyek kebudayaan yang ambisius. Ide TMII yang telah digagas sejak tahun 1970, mulai direalisasikan pada tahun 1972 dan dibuka untuk publik pada 20 April 1975. Dukungan dan patronase pemerintah Orde Baru dalam pengembangan seni rupa tidak dominan seperti halnya di era pemerintahan Soekarno. Proyek- proyek pengerjaan karya seni di ruang publik yang sebelumnya banyak dikerjakan seniman Yogyakarta, kini didominasi oleh seniman dan dosen ITB Bandung seperti Rita Widagdo, But Muchtar, G. Sidharta, Sunaryo, dkk. Mereka kemudian membentuk kelompok “Grup 18” yang kerap berpameran bersama. Disamping itu, A.D. Pirous, G. Sidharta dan Adrian Palar juga mendirikan Decenta (Design Center Association) pada tahun 1973.
Sebelumnya, atas inisiatif Gubernur DKI Jakarta Ali Sadikin yang mendapatkan masukan dari kalangan seniman dan budayawan seperti Ilen Surianegara, Ajip Rosidi, Ramadhan K.H, dan Oesman Effendi, pada 10 November 1968 didirikan Pusat Kesenian Jakarta – Taman Ismail Marzuki (PKJ-TIM) di bekas kawasan kebun binatang Raden Saleh yang dipindahkan ke Ragunan. Kompleks TIM memfasilitasi beragam kegiatan kesenian termasuk seni rupa melalui Galeri Cipta II dan III. Pengelolaannya diserahkan kepada Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) yang sebelumnya dibentuk dan dikukuhkan Gubernur DKI Jakarta pada tanggal 7 Juni 1968 dengan Trisno Sumardjo sebagai ketua. Sejumlah program TIM yang dikelola DKJ yang memiliki pengaruh besar bagi perkembangan seni rupa Indonesia, di antaranya adalah Pameran Besar Seni Lukis Indonesia 1974, cikal bakal Jakarta Biennale.
Akibat surutnya peran sanggar sebagai lembaga pendidikan seni rupa, Gubernur Ali Sadikin kemudian mendirikan Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ) pada tahun 1970 di bawah Yayasan PKJ dengan pengajar awalnya antara lain Oesman Effendi, Roedjito, Nashar, Zaini, dkk. Pada tahun 1985, LPKJ bertransformasi menjadi Institut Kesenian Jakarta (IKJ).
Akibat proses depolitisasi kesenian yang digencarkan rezim Orde Baru, pada periode ini kecenderungan abstrak dan dekoratif yang diteruskan dari perkembangan era 1960an masih mendominasi. Periode awal 1970an, menurut Sanento Yuliman, ditandai sebagai masa ‘semangat bereksperimen’, di mana pelukis mengolah kanvasnya dengan berbagai teknik dan material seperti yang terlihat pada karya-karya Aming Prayitno. A.D. Pirous mulai mengeksplorasi kaligrafi Arab yang ia temukan pada manuskrip dan batu nisan yang banyak terdapat di Aceh, tempat kelahirannya. Sejumlah pelukis lainnya mencoba bereksperimen dengan teknik batik di antaranya Abas Alibasyah, Amri Yahya, Bagong Kussudiardjo, Mudjita, dll.
Sementara itu, kecenderungan karya yang bercirikan ‘lirisisme’ atau ungkapan emosi dan perasaan pelukis dalam mengalami dunia yang berkembang sejak 1960an, mengalami penentangan oleh seniman muda. Hal ini nampak pada lukisan-lukisan geometris-matematis Bonyong Munni Ardhi, FX Harsono, dan Nanik Mirna pada tahun 1970-1973 yang menyingkirkan asosiasi dengan alam, hidup, dan emosi. Pada tahun 1973 Danarto memamerkan sejumlah kanvas kosong berukuran besar dalam beberapa bentuk geometris tanpa pigura. Karya eksperimental Danarto ini disebut oleh D.A. Peransi sebagai “kejadian kreatif”. Sikap anti-lirisisme selanjutnya diperagakan sekelompok seniman muda dari Seni Rupa ITB Bandung dan STSRI “ASRI” Yogyakarta yang tergabung dalam Gerakan Seni Rupa Baru pada tahun 1975 di mana karya-karya mereka sudah keluar dari konvensi “lukisan” dalam pengertian yang lazim.
Seusai penyelenggaraan BSRJ IX, karya-karya bertemakan isu sosial dan politik menjadi kecenderungan utama seni rupa era 1990an. Soeharto yang ketika itu telah berkuasa selama tiga dasawarsa mulai menunjukkan sikap otoriter dan koruptif. Dua peristiwa penting yang melibatkan rezim Orde Baru yaitu tragedi Marsinah (1993), aktivis buruh yang diculik dan ditemukan terbunuh setelah tiga hari menghilang, dan pembredelan majalah Tempo, Editor serta tabloid Detik (1994) memantik solidaritas dari kalangan seniman di beberapa kota. Pada tahun 1994, Yayasan Seni Rupa Indonesia (YSRI), yang dibentuk oleh keluarga Presiden Soeharto, menggelar Philip Morris Art Awards, kompetisi seni rupa tingkat nasional yang pemenangnya kemudian diperlombakan kembali di level Asia Tenggara. Kompetisi ini muncul menjadi panggung dan tolok ukur baru bagi perupa untuk mendapatkan perhatian publik seni rupa di Indonesia dan Asia Tenggara. Ironisnya, pada sejumlah perhelatannya, karya-karya bertemakan kritik terhadap rezim Orde Baru terpilih sebagai finalis dan pemenang di antaranya karya dari Dede Eri Supria, Tisna Sanjaya, Isa Perkasa, Agung Kurniawan, Budi Kustarto, Dipo Andy, Aminudin TH Siregar, dll.
Pada bulan Juli 1997 terjadi krisis finansial Asia yang menerpa hampir seluruh Asia Timur dan menimbulkan kepanikan. Krisis ini bermula dari Thailand (dikenal dengan nama krisis Tom Yam Gung) seiring jatuhnya nilai mata uang baht setelah pemerintah Thailand terpaksa mengambangkan baht akibat minimnya valuta asing yang dapat mempertahankan jangkarnya kepada dolar Amerika Serikat. Saat itu, Thailand menanggung beban utang luar negeri yang besar sampai-sampai negara ini dapat dinyatakan bangkrut sebelum nilai mata uangnya jatuh. Saat krisis menyebar, nilai mata uang di sebagian besar Asia Tenggara dan Jepang ikut turun, bursa saham dan nilai aset lainnya jatuh, dan utang swastanya naik drastis.
Ditengah krisis ekonomi yang memburuk, Soeharto terpaksa menandatangani ‘letter of intent’ dengan International Monetery Fund (IMF) di kediaman Cendana. Sepintas IMF seperti membantu, tapi kenyataannya sebaliknya. Bantuan dengan sejumlah syarat itu malah sangat merugikan perekonomian Indonesia. Pada tanggal 11 Maret 1998 Soeharto terpilih kembali menjadi Presiden Republik Indonesia untuk yang ketujuh kalinya. Tidak lama berselang, sejumlah respons penolakan bermunculan di beberapa kota. Puncaknya, setelah empat mahasiswa terbunuh dalam demonstrasi menuntut reformasi di Universitas Trisakti pada tanggal 12 Mei 1998, keesokan harinya terjadi kerusuhan besar di Jakarta dan beberapa daerah lainnya yang mengakibatkan sejumlah korban tewas, dan terjadinya penjarahan di pusat-pusat perbelanjaan dan toko milik etnis Tionghoa. Atas desakan dari berbagai tokoh, pada tanggal 21 Mei 1998 Presiden Soeharto mundur dan Wakil Presiden BJ Habibie mengambil alih jabatan Presiden.
Proses demokratisasi kemudian dimulai dengan agenda awal Pemilihan Umum tahun 1999 yang diikuti oleh 48 partai politik. Gebrakan selanjutnya adalah pencabutan dwifungsi ABRI yang menjadikan militer bersih dari keterlibatannya dengan politik praktis dan amandemen terhadap Undang-Undang Dasar 1945 di mana Presiden serta Wakil Presiden dipilih langsung oleh rakyat dengan batas maksimal menjabat selama 2 periode. Seketika, rakyat Indonesia mengalami kebebasan berkumpul dan berekspresi yang ditandai dengan maraknya jurnalisme media massa, pendistribusian buku-buku progresif, menjamurnya forum-forum diskusi dan inisiatif kelompok masyarakat sipil. Penyelenggaraan pameran seni rupa dan aktivitas kesenian lainnya kini tidak lagi mempersyaratkan ijin dari pihak kepolisian. Sejumlah perkumpulan seniman dan ruang alternatif marak bermunculan di berbagai kota di antaranya Taring Padi (1998), House of Natural Fiber (1999), dan Ruang Mes 56 (2002) di Yogyakarta, Galeri Barak (1998), dan Commonroom (2001) di Bandung, ruangrupa (2000) dan Forum Lenteng (2003) di Jakarta, Klinik Seni Taxu Art Space (2001) di Denpasar, Komunitas Seni Belanak (2003) di Padang, Kolektif Hysteria (2004) di Semarang, Jatiwangi Art Factory (2005) di Majalengka, dll.
Beberapa peristiwa penting di dunia seni rupa yang terjadi pada periode pasca-Orde Baru antara lain Biennale Yogyakarta VI (1999) yang dikuratori Asmudjo Jono Irianto; AWAS! Recent
Art from Indonesia (1999-2002), seri pameran keliling di Yogyakarta, Jakarta, Australia, Jepang, Belanda, dan Jerman yang diinisiasi oleh Yayasan Seni Cemeti; Heri Dono diundang sebagai representasi Indonesia pada Venice Biennale 2003 bersama I Made Wianta, Tisna Sanjaya, Arahmaiani, dan Dadang Christanto; CP Biennale I dan II (2003 & 2005), dikuratori Jim Supangkat, mengusung kolaborasi interdisiplin merespon budaya urban; Pameran Besar Seni Rupa Indonesia “Manifesto” (2008) di Galeri Nasional Indonesia yang didikuti oleh 350 perupa; serta Jakarta Biennale 2013 “Siasat” yang menampilkan kolaborasi perupa dan komunitas non-seni.
Perkembangan praktik seni rupa pasca-Orde Baru menunjukkan gejala yang semakin plural dan interdisipliner, baik dari segi tema, medium, dan idiomnya. Disamping karya-karya konvensional yang menjadi komoditas pasar seni rupa yang didukung oleh fenomena art fair, praktik-praktik eksperimental seperti seni media, instalasi dan peristiwa site-specific, serta kerja kolaborasi partisipatoris juga muncul dan berkembang hingga kini.
Seusai penyelenggaraan BSRJ IX, karya-karya bertemakan isu sosial dan politik menjadi kecenderungan utama seni rupa era 1990an. Soeharto yang ketika itu telah berkuasa selama tiga dasawarsa mulai menunjukkan sikap otoriter dan koruptif. Dua peristiwa penting yang melibatkan rezim Orde Baru yaitu tragedi Marsinah (1993), aktivis buruh yang diculik dan ditemukan terbunuh setelah tiga hari menghilang, dan pembredelan majalah Tempo, Editor serta tabloid Detik (1994) memantik solidaritas dari kalangan seniman di beberapa kota. Pada tahun 1994, Yayasan Seni Rupa Indonesia (YSRI), yang dibentuk oleh keluarga Presiden Soeharto, menggelar Philip Morris Art Awards, kompetisi seni rupa tingkat nasional yang pemenangnya kemudian diperlombakan kembali di level Asia Tenggara. Kompetisi ini muncul menjadi panggung dan tolok ukur baru bagi perupa untuk mendapatkan perhatian publik seni rupa di Indonesia dan Asia Tenggara. Ironisnya, pada sejumlah perhelatannya, karya-karya bertemakan kritik terhadap rezim Orde Baru terpilih sebagai finalis dan pemenang di antaranya karya dari Dede Eri Supria, Tisna Sanjaya, Isa Perkasa, Agung Kurniawan, Budi Kustarto, Dipo Andy, Aminudin TH Siregar, dll.
Pada bulan Juli 1997 terjadi krisis finansial Asia yang menerpa hampir seluruh Asia Timur dan menimbulkan kepanikan. Krisis ini bermula dari Thailand (dikenal dengan nama krisis Tom Yam Gung) seiring jatuhnya nilai mata uang baht setelah pemerintah Thailand terpaksa mengambangkan baht akibat minimnya valuta asing yang dapat mempertahankan jangkarnya kepada dolar Amerika Serikat. Saat itu, Thailand menanggung beban utang luar negeri yang besar sampai-sampai negara ini dapat dinyatakan bangkrut sebelum nilai mata uangnya jatuh. Saat krisis menyebar, nilai mata uang di sebagian besar Asia Tenggara dan Jepang ikut turun, bursa saham dan nilai aset lainnya jatuh, dan utang swastanya naik drastis.
Ditengah krisis ekonomi yang memburuk, Soeharto terpaksa menandatangani ‘letter of intent’ dengan International Monetery Fund (IMF) di kediaman Cendana. Sepintas IMF seperti membantu, tapi kenyataannya sebaliknya. Bantuan dengan sejumlah syarat itu malah sangat merugikan perekonomian Indonesia. Pada tanggal 11 Maret 1998 Soeharto terpilih kembali menjadi Presiden Republik Indonesia untuk yang ketujuh kalinya. Tidak lama berselang, sejumlah respons penolakan bermunculan di beberapa kota. Puncaknya, setelah empat mahasiswa terbunuh dalam demonstrasi menuntut reformasi di Universitas Trisakti pada tanggal 12 Mei 1998, keesokan harinya terjadi kerusuhan besar di Jakarta dan beberapa daerah lainnya yang mengakibatkan sejumlah korban tewas, dan terjadinya penjarahan di pusat-pusat perbelanjaan dan toko milik etnis Tionghoa. Atas desakan dari berbagai tokoh, pada tanggal 21 Mei 1998 Presiden Soeharto mundur dan Wakil Presiden BJ Habibie mengambil alih jabatan Presiden.
Proses demokratisasi kemudian dimulai dengan agenda awal Pemilihan Umum tahun 1999 yang diikuti oleh 48 partai politik. Gebrakan selanjutnya adalah pencabutan dwifungsi ABRI yang menjadikan militer bersih dari keterlibatannya dengan politik praktis dan amandemen terhadap Undang-Undang Dasar 1945 di mana Presiden serta Wakil Presiden dipilih langsung oleh rakyat dengan batas maksimal menjabat selama 2 periode. Seketika, rakyat Indonesia mengalami kebebasan berkumpul dan berekspresi yang ditandai dengan maraknya jurnalisme media massa, pendistribusian buku-buku progresif, menjamurnya forum-forum diskusi dan inisiatif kelompok masyarakat sipil. Penyelenggaraan pameran seni rupa dan aktivitas kesenian lainnya kini tidak lagi mempersyaratkan ijin dari pihak kepolisian. Sejumlah perkumpulan seniman dan ruang alternatif marak bermunculan di berbagai kota di antaranya Taring Padi (1998), House of Natural Fiber (1999), dan Ruang Mes 56 (2002) di Yogyakarta, Galeri Barak (1998), dan Commonroom (2001) di Bandung, ruangrupa (2000) dan Forum Lenteng (2003) di Jakarta, Klinik Seni Taxu Art Space (2001) di Denpasar, Komunitas Seni Belanak (2003) di Padang, Kolektif Hysteria (2004) di Semarang, Jatiwangi Art Factory (2005) di Majalengka, dll.
Beberapa peristiwa penting di dunia seni rupa yang terjadi pada periode pasca-Orde Baru antara lain Biennale Yogyakarta VI (1999) yang dikuratori Asmudjo Jono Irianto; AWAS! Recent
Art from Indonesia (1999-2002), seri pameran keliling di Yogyakarta, Jakarta, Australia, Jepang, Belanda, dan Jerman yang diinisiasi oleh Yayasan Seni Cemeti; Heri Dono diundang sebagai representasi Indonesia pada Venice Biennale 2003 bersama I Made Wianta, Tisna Sanjaya, Arahmaiani, dan Dadang Christanto; CP Biennale I dan II (2003 & 2005), dikuratori Jim Supangkat, mengusung kolaborasi interdisiplin merespon budaya urban; Pameran Besar Seni Rupa Indonesia “Manifesto” (2008) di Galeri Nasional Indonesia yang didikuti oleh 350 perupa; serta Jakarta Biennale 2013 “Siasat” yang menampilkan kolaborasi perupa dan komunitas non-seni.
Perkembangan praktik seni rupa pasca-Orde Baru menunjukkan gejala yang semakin plural dan interdisipliner, baik dari segi tema, medium, dan idiomnya. Disamping karya-karya konvensional yang menjadi komoditas pasar seni rupa yang didukung oleh fenomena art fair, praktik-praktik eksperimental seperti seni media, instalasi dan peristiwa site-specific, serta kerja kolaborasi partisipatoris juga muncul dan berkembang hingga kini.
Kakak beradik Agus Djaya dan Otto Djaya dapat disebut sebagai penanda awal representasi seniman Indonesia di dunia seni rupa internasional di era pascakemerdekaan. Pada awal tahun 1947, Agus dan Otto berkesempatan untuk berkunjung ke Belanda setelah mendapatkan beasiswa Malino dari pemerintah Belanda. Keduanya dikirim sebagai utusan Presiden Soekarno yang ditugaskan untuk melakukan misi kebudayaan dan mempelajari dunia kesenian di Belanda. Agus dan Otto menempuh pendidikan seni rupa di Rijksakademie Van Beeldende Kunsten dan berkesempatan berpameran tunggal di Museum Stedelijk selama 10 Oktober – 10 November 1947. Mereka kemudian kembali ke Indonesia pada bulan Mei 1950.
Selanjutnya, pada tahun 1949 Affandi mendapatkan beasiswa dari pemerintah India untuk belajar seni lukis di akademi Seni Visa Bharati - Sekolah yg didirikan Rabindranath Tagore di Santiniketan. Namun sesampainya di India, pengajar Affandi merasa tidak perlu membimbingnya lagi karena ia sudah dianggap sebagai seniman
yang sudah jadi. Affandi kemudian tidak melanjutkan studinya dan atas kebijakan pemerintah India sebagai pemberi dana, beasiswa tersebut diubah menjadi dana hibah (grant) untuk dipergunakan Affandi berkeliling India selama 2 tahun. Usai menjelajahi India, Affandi meneruskan perjalanannya ke sejumlah kota di Eropa seperti London, Amsterdam, Brussel, Stockholm, Paris, dan Roma pada tahun 1950-1952 untuk berkarya dan berpameran.
Pada tahun 1951, S. Sudjojono, Henk Ngantung, Basuki Resobowo, dan Hendra Gunawan yang berafilisi dengan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) berpartisipasi pada Festival Pemuda dan Mahasiswa Sedunia di Berlin, Jerman Timur, bersama 93 delegasi dari Indonesia yang terdiri dari wakil dari sekitar 14 ormas pemuda, pelajar dan mahasiswa independen, serta ormas- ormas partai politik seperti Pemuda Marhaen dari PNI. Selepas perhelatan ini, karya-karya lukisan tersebut kemudian dipamerkan juga ke Moskow, Uni Soviet dan Peking, China.
Pameran Modern Indonesian Paintings di John Heller Gallery New York pada tahun 1952 menjadi penanda penting awal hubungan kultural Amerika Serikat dan Indonesia. Meski diinisiasi oleh galeri privat, bukan pemerintah Amerika Serikat, pameran ini menjadi tonggak perkenalan seni rupa modern Indonesia kepada publik Amerika Serikat. Sejumlah karya yang dipamerkan merupakan lukisan-lukisan dari Emiria Sunassa, S. Sudjojono, Zaini, Affandi, Agus Djaya, Otto Djaya, Hendra Gunawan, dan Sudiardjo.
Pada tahun 1953, pemerintah Republik Indonesia melalui Jawatan Kebudayaan, Kementerian Pendidikan Pengajaran dan Kebudayaan, menjalin kerjasama internasional dalam bentuk fasilitasi seniman Indonesia untuk berpartisipasi dalam perhelatan Biennale II Sao Paolo di Brazil. Sejumlah seniman yang berpartisipasi antara lain Affandi, Agus Djaya, Otto Djaya, Dullah, Oesman Effendi, Handrio, Harijadi Sumadidjaja, Hendra Gunawan, Kartono Yudhokusumo, Kusnadi, Nashar, Nasjah Djamin, Henk Ngantung, Basoeki Resobowo, Ruliati, Rusli, Sasongko, Gusti Sholihin, Sjahri, Sudarso, Sudiardjo, S. Sudjojono, Trisno Soemardjo, Supini, Suromo, Trubus, dan Zaini. Peristiwa ini menjadi penanda untuk pertama kalinya seniman Indonesia mengikuti perhelatan biennale seni rupa internasional. Affandi, Kusnadi dan Gusti Sholihin berangkat ke Brazil sebagai perwakilan pemerintah Indonesia. Biennale II Sao Paolo 1953 membuka pintu bagi Affandi yang selanjutnya diundang untuk mengikuti Venice Biennale 1954 di Venezia, Italia. Affandi, yang memamerkan 17 lukisan dan 1 patung, mendapatkan penghargaan sebagai salah satu karya terbaik pada perhelatan tersebut. Selanjutnya, dalam kurun waktu 1952-1956 pemerintah gencar menyelenggarakan pameran-pameran kerjasama internasional di berbagai negara seperti Singapura, China, India, Malaysia dan Jepang.
Di dalam negeri, guna mendukung penyelenggaraan Konferensi Asia-Afrika 1955, diselengarakan Eksposisi Seni Rupa Klasik dan Modern di gedung Lyceum Bandung dengan Kusnadi dan
S. Sudjojono sebagai penyelia pameran. Sejumlah 66 seniman mengikuti pameran ini antara lain Srihadi Soedarsono, But Muchtar, Haryadi Suadi, Fadjar Sidik, Nasjah Djamin, dll. Peristiwa ini dipandang sebagai pameran besar seni lukis pertama di Indonesia yang melibatkan banyak seniman. Meskipun tidak berskala internasional, pameran ini berhasil menunjukkan perkembangan seni rupa Indonesia dari klasik hingga modern kepada audiens internasional, terutama peserta Konferensi Asia- Afrika.
Ibu Menjahit
1944
71 x 55,5 cm Cat minyak dalam kanvas
Lukisan ini menampilkan figur istri Sudjojono, Mia Bustam yang sedang mengandung putra pertama mereka, Tedjabayu menjahit sambil duduk bersantai. Karya ini memadukan teknis naturalis-realis pada figur Mia Bustam dan sapuan-sapuan ekspresif pada beberapa bidang yang memberikan kesan lukisan tersebut tampak belum selesai (unfinished). Sudjojono memiliki pandangan yang humanis dengan perhatian besar pada orang-orang di dekat atau sekitarnya. Pada masa ini Sudjojono beberapa kali melukis keluarganya dalam potret maupun aktivitas domestik lainnya.
Réciproque
1936
60 x 65 cm Serigrafi
Dalam karya ini tersaji suatu komposisi yang terdiri dari bentuk-bentuk formal dan garis- garis yang bersifat spontan. Bentuk-bentuk geometrik segi empat dan segi tiga menjadi lebur dalam ritme keseluruhan. Leburnya bentuk-bentuk formal dikarenakan masuknya elemen-elemen biomorphic di dalamnya dan keseimbangan gerak oleh bentuk bulatan serta garis-garis yang meliuk. Sejak masih bergulat pada kelompok ekspresionis Der Blaue Reiter, ia telah menunjukan gejala kepeloporan dengan penghilangan fungsi objek-objeknya. Pada bagian itu menunjukan munculnya sifat analitik. Di lain pihak ia dikenal mempunyai intuisi yang meluap pada kesegaran warna, ritme garis dan bentuk. Dalam karya serigrafi ini seluruh elemen garis bentuk dan warna hadir sebagai ritme musikal yang bisa merefleksikan kekuatan intelektual dan ketajaman intuisi Kandinsky.
Born and Freedom
2004
Dimensi bervariasi kayu, akrilik, cat, rantai plastik, perangkat elektronik
Karya instalasi ini menampilkan jajaran empat pasang figur menyerupai burung dengan mesin tertanam pada dadanya, sedangkan warna tubuhnya memancarkan ekspresi kusam arkais. Pada keempat figur tersebut, mengait rantai yang menghubungkan dengan binatang-binatang berekspresi kusam arkais pula, dengan roda-roda sebagai kaki belakangnya. Figur-figur hibrid ini lahir sebagai makhluk mitologis yang menggabungkan dunia masa lalu dengan teknologi masa kini, sekaligus menantang kebebasan dunia masa kini. Heri Dono kerap menampilkan objek dengan deformasi brutal untuk mengungkap kritik dan parodi terhadap situasi masa kini, seperti isu-isu politik dan kebudayaan yang sedang aktual.